З
ЗАВЯЗКА - событие, которое является началом действия и определяет возникновение конфликта между действующими лицами в художественном произведении или жизни. Завязка – необходимое условие построения сюжета. В масштабных произведениях завязке может предшествовать пролог, в котором повествуется о событиях, являющихся первопричиной действия и конфликта в нем.
Так, действие трагедии «Фауст» И. В. Гете начинается «прологом на небесах» - разговором Бога и Мефистофеля, а уже затем следует завязка – встреча Мефистофеля и Фауста. В романе же С. Моэма «Театр» завязка и пролог совпадают – сюжет открывают начинающиеся любовные отношения между актрисой Джулией Ламберт и другом ее сына.
С. Крылова
ИМПРЕССИОНИЗМ (от франц. impression – впечатление) – направление в искусстве последней трети ХIХ – начала ХХ века, представители которого стремились отразить мир в его изменчивости и подвижности, передать впечатление свежести и непосредственности восприятия жизни.
Импрессионизм зародился в 60-х годах ХIХ века во французской живописи (Э. Мане, О. Ренуар, Э. Дега), а к концу ХIХ века сформировался как направление – прежде всего в пейзажной живописи. К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей в своих пейзажах изображали блеск солнца, вибрации света и воздуха. Для живописи импрессионизма характерно разложение сложных тонов на отдельные цвета, которые накладываются на холст отдельными мазками; оптическое смешение их происходит в глазу зрителя, порождая ощущение внутреннего динамизма и светлой ясности мира. Используя такие средства выражения импрессионисты сумели передать самые тонкие настроения личности и экзистенциальные нюансы отношений.
Помимо живописцев к импрессионистам относят ряд скульпторов (О. Роден, М. Россо, П. Трубецкой) и композиторов (К. Дебюсси, М. Равель). Черты импрессионистического стиля можно найти также в прозе и поэзии конца ХIХ – начала ХХ веков (К. Гамсун, И. Ф. Анненский).
С. Крылова
ИМПРОВИЗАЦИЯ (от лат. improviso – неожиданно) – создание произведения непосредственно в процессе исполнения без предварительной подготовки. Принцип импровизации реализуется чаще всего в музыке, поэзии и театральных постановках.
Музыкальная импровизация характерна для таких известных композиторов как Л. Бетховен, Ф. Лист и М. Глинка. Выраженной способностью к поэтической импровизации обладали С. Пушкин и Н. Некрасов.
Импровизация в сфере человеческих отношений – это реализованная способность к спонтанности и искренности; без импровизации отношения входят в состояние застоя, но в любом застое открытость воли и вдохновения может породить освобождающую импровизацию.
Импровизацию во всех ее формах и измерениях можно определить метафорой: «творение без плана и черновиков».
Н. Хамитов
ИНСАЙТ (англ. insigt – проникновенность, понимание) – состояние внезапного интуитивного озарения, которое нельзя непосредственно вывести из опыта субъекта. Понятие «инсайт» – одно из центральных в интуитивистской теории познания. Гештальт-психология противопоставляет идею инсайта идее постижения мира путем «проб» и «ошибок», присущей бихевиоризму.
Понятие «инсайт» широко используется в разных школах психоанализа, где трактуется как результат коммуникативных усилий аналитика и пациента, направленных на постижение бессознательной причины проблемы. Состояние инсайта может быть у пациента или психоаналитика, тем не менее, настоящий инсайт, который актуализирует личность и освобождает ее от невротических состояний, – это взаимное, «коммуникативное» прозрение. Такой инсайт коррелирует с катарсисом.
Н. Хамитов
ИНТЕЛЛИГЕНТ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛ - фундаментальные жизненные роли творцов культуры, которые поляризируются в ситуации постмодерна. Интеллигент создает духовно-моральные измерения культуры, интеллектуал – преимущественно эстетические и научно-технические.
Если интеллектуал - субъект критического дискурса, ориентированный на ироническое или трагическое вопрошание об истине, то интеллигент - это человек, ищущий истину ради цельности своей личности и плодотворности отношений с миром, его интересует обретение истины, служение истине и способность быть в истине.
Роль интеллектуала принципиально противоположна классическому идеалу мудреца как носителя универсально значимой истины, который является по мнению М. Фуко «индивидуализированной фигурой... самой универсальности", роль интеллигента есть продолжение традиции практической мудрости, оживляющей моральные принципы своей эпохи и создающей новые. Современный интеллектуал не только не работает более в сфере универсального, но и выступает "разрушителем очевидностей и универсальностей" (М. Фуко), тогда как интеллигент самим фактом своего бытия создает новые очевидности и универсальности.
Все это позволяет допустить необходимость и возможность взаимодействия этих ролей в ситуации постмодерна.
Н. Хамитов
ИРОНИЯ – способность человека к комическому восприятию пафоса в собственной или чужой жизненной стратегии. В этом состоит принципиальное отличие иронии от юмора и сатиры, которые направлены на освещение однозначных недостатков человеческой природы, а потому и воспринимаются более однозначно.
Используя терминологию Ж. Деррида, иронию можно определить как деконструкцию пафоса. Ирония противостоит пафосу как ослеплению собственными или чужими идеями и добродетелями. Это актуализирует феномен иронии в периоды движения от тоталитарных к демократическим сообществам.
Ирония возникает как важная составная культуротворческой деятельности, позволяя более критически воспринимать возможности личности и сообщества личностей. Разрушая пространство пафоса, ирония создает новую, более открытую реальность, тем не менее, становясь пафосом сама, приводит к разрушению творческих способностей и к саморазрушению. Поэтому самоирония возникает не только в результате ограничения собственного пафоса, но и собственной иронии. В результате речь может идти о гармонии иронии и пафоса. Примерами такой гармонии были диалоги Платона и, в особенности, образ Сократа в этих диалогах. Гармонию иронии и пафоса встречаем в творчестве И. В. Гете и енских романтиков. В работах Ф. Ницше наблюдается чрезвычайно противоречивое взаимодействие иронии с пафосом.
В культуре ХХ столетия сосуществуют разнообразные формы взаимодействия иронии и пафоса – от мягких (Н. Бердяев, К. Ясперс, Г. К. Честертон) до жестких и напряженных (В. Розанов, О. Вейнингер, Г. Маркузе).
Ирония играет ключевую роль в культуре постмодерна. По сути дела, постмодерн можно определить как культуру, которая переводит пафос в иронию. Именно ирония становится пафосом постмодерна.
Н. Хамитов
ИСКУССТВО – форма культуры, в которой происходит чувственно-образное разрешение противоречий человеческой жизни и создается особое художественное бытие.
Из всех форм культуры искусство в наибольшей степени может быть отождествлено с понятием «творчество». Конечно, искусство, имеет в себе и момент познания, но, в отличие от науки, познание в нем выступает лишь средством, тогда как творчество является смыслом и целью.
Подлинное искусство в своем творчестве не может лишь повторять окружающий мир, — ибо тогда эта деятельность не будет созданием нового бытия, а потому противоречит идее творчества. Процесс творчества происходит тогда, когда разрешаются до сих пор неразрешимые противоречия человеческой жизни. Именно поэтому искусство обретает свою природу как художественное разрешение противоречий человеческой жизни.
Художественное разрешение противоречий человеческой жизни в искусстве означает следующее: во-первых, противоречие разрешается чувственно-образно, во-вторых, оно происходит в объективированной форме произведения, в котором дисгармонические отношения мира предельно обостряются и переходят в гармонические.
Не смотря на то, что художественное разрешение противоречия в искусстве совершается в объективированной форме — в форме произведений культуры – оно с необходимостью оказывает воздействие на разрешение противоречий в стихии человеческой жизни. Как это возможно? Для ответа на этот вопрос необходимо осознать, что подлинное искусство не берется разрешать противоречия, которые могут быть разрешены в стихии жизни и без него. Оно — как и философия, и религия — тяготеет к постановке и разрешению трагических противоречий человеческого бытия. При восприятии произведений такого искусства у зрителя возникает состояние потрясения и очищения — катарсиса. Именно это состояние и соединяет искусство с жизнью.
Но искусство может существовать не только в возвышенно-очищающих формах. Оно может способствовать разрешению обыденных противоречий человеческой жизни, становясь ремеслом в доиндустриальных обществах и дизайном в обществе индустриальном и постиндустриальном. Здесь искусство наполняется волевыми и рациональными импульсами, которые сближают его с прикладной наукой. Ремесло и дизайн могут быть столь же далеки от высокого искусства, как прикладная наука от фундаментальной.
Н. Хамитов
К
КАЛОКАГАТИЯ – понятие, которое выражает гармонию морально-этического и эстетического измерений человеческого бытия. В более узком смысле термин может означать идеал морального и физического совершенства.
Идеал калокагатии формируется и развивается в античной культуре гомеровской и архаической эпох как идеал аристократа-рабовладельца, который объединяет в себе атлетическое могущество с нравственными добродетелями воина и приобретает художественную завершенность в классическую эпоху античности (V ст. до н. э.). Он представлен в пластических видах искусства, прежде всего в скульптуре (Поликлет, Фидий), а также в поэзии и драматургии (Пиндар, Софокл). Идеал калокагатии приобретает широкое распространение в эпоху Возрождения. Своеобразную его интерпретацию мы встречаем в творчества Ф. Ницше, который усматривает в калокагатии признак бытия Сверхчеловека. В философской мысли ХХ-ХХI столетий понятие «калокагатия» используется прежде всего в этике и эстетике, а также в метаантропологии.
Н. Хамитов
КАТАРСИС — сложная трансформация внутреннего мира человека, которая возникает вследствие переживания трагических коллизий и возможности их разрешения, выводя на новый уровень бытия. В современной философии понятие «катарсис» используется в эстетике, философии искусства, этике и в различных направлениях философии человека.
Термин «катарсис» в смысле духовного очищения встречаем у Пифагора, Гераклита и Платона. Аристотель связывает катарсис с переживанием трагедии, называя природу такого переживания «очищением от аффектов». Аристотель вкладывал в понятие катарсиса прежде всего нравственный смысл. Катарсис как очищение для Аристотеля есть не удовольствие, это переживание трагическое, очищение «путем сострадания и страха». Итак, Аристотель не является автором катарсической идеи, его заслугой стало толкование этого термина применительно к трагедии. Именно поэтому катарсис у него выступает не просто очищением, а очищением через страдание, или, точнее, через со-страдание.
Впоследствии в европейской средневековой культуре сострадание приобретает монополию на очищение человека, произойдет попытка заменить им сопереживание как более всеобщую категорию нравственного и эстетического бытия. Тотальность этой тенденции, снимающаяся итальянским Ренессансом и немецкой Реформацией, в Новое время покидает католический и протестантский мир и сохраняется лишь в пределах православной культуры, прежде всего российской. Сострадание превращается в максимум нравственного духа народа и у Л. Толстого, и у Ф. Достоевского. Понимание катарсиса как сострадания переходит и в ХХ век. В этом плане показательно определение катарсиса Л. Выготским: «...никакой другой термин, не выражает с такой полнотой и ясностью того центрального для эстетической реакции факта, что мучительные и неприятные аффекты подвергаются некоторому разряду, уничтожению, превращаются в противоположные».
Но является ли трагический катарсис единственно возможной формой морального очищения? В чем механизм, или, точнее, организм трагического катарсиса? Еще Лессинг в «Гамбургской драматургии» писал, что чувства сострадания и страха должны быть вызваны одновременно. Тут явственно виден противоречивый характер сострадания. Сострадание, одно из самых альтруистических чувств, вызванное к жизни страхом оказаться в таком же положении, как и герой трагедии, т. е. страхом за себя, изначально эгоистично. Сострадание поэтому должно быть очищено самим же состраданием, должна быть очищена способность бояться за себя, «придающая переживаниям страстный, аффективный характер».
Однако нравственное возвышение, опосредованное трагедийностью, не обязательно ограничено ею. Сочувствие не исчерпывается состраданием; катарсис возможен не только в результате страха и страдания. Это трансформация всей гаммы человеческих переживаний, преодоление их эгоистической замкнутости и распластанности.
Понятие катарсиса, актуализированное и по-новому интерпретированное в конце ХIХ ст. Фрейдом и Брейером, широко используется в современных школах психоанализа. В актуализирующем психоанализе и андрогин-анализе понятие «катарсизация» противопоставляется понятию «сублимация» и означает творчество и его восприятие, возникающие на основе экзистенциально-мировоззренческого очищения вытесненных в бессознательное желаний, травм и комплексов.
Катарсис можно трактовать как эстетический критерий художественного разрешения противоречий человеческой жизни.
(См. также: экзистенциальный катарсис).
Н. Хамитов
КАТАРСИЗАЦИЯ – термин андрогин-анализа, метаантропологической этики и метаантропологической эстетики, описывающий творчество и его восприятие, основанные на экзистенциально-мировоззренческом и нравственном очищении вытесненных в бессознательное травм и комплексов.
В андрогин-анализе катарсизация означает особую стратегию коммуникации психоаналитика и пациента, ведущую к экзистенциальному катарсису; в отличие от «катарсического метода» Фрейда и Брейера, здесь акцент делается не только на переживании прошлого, но и на очищающем конструировании настоящего и будущего.
В контексте метаантропологической этики и эстетики катарсизация трактуется как противоположность сублимации, которая после З. Фрейда понимается выходом в сферу культуры символически «упакованных» невротических состояний, – прежде всего нереализованной сексуальности. Сублимация и катарсизация, как правило, являются доминирующими тенденциями творчества разных авторов, однако, порой они соединяются в личности и работах одного автора. У некоторых художников сублимация и катарсизация контрастируют особенно ярко, например, «Пылающая жирафа» и «Тайная вечеря» Сальвадора Дали.
(См. также: катарсис, экзистенциальный катарсис).
Н. Хамитов
КАТЕГОРИЧЕСКИЙ ИМПЕРАТИВ (лат. imperative - повелительный) – фундаментальный концепт этики И. Канта, обозначающий моральный принцип, который имеет силу безусловного закона морального бытия человека и выражает совпадение особенного и всеобщего в этом бытии.
Кантовский категорический императив можно выразить формулой: "поступай так, как если бы максима твоего поступка посредством твоей воли должна была стать всеобщим законом природы". Какой же должна быть эта максима (личный моральный принцип) по своему содержанию? И. Кант отвечает на этот вопрос, формулируя категорический императив содержательно: "относись к человечеству и в своем лице, и в лице всякого другого как к цели и никогда только как к средству".
Порой понятие категорического императива отождествляется с понятием морального императива, но это не корректно, ибо понятие морального императива является более широким. В этике И. Канта формулируется не моральный императив, единственно возможный для всех времен и эпох, а лишь определяются границы и основания одного из возможных моральных императивов.
(См. также: моральный императив, моральные принципы).
Н. Хамитов
КИНО (киноискусство, кинематограф, кинематография) – вид искусства, основанный на выражении событий реальности и отношения к ним в динамических сюжетных произведениях - фильмах, запечатленных и воспроизводимых самыми разными средствами. Из всех видов искусства кино в наибольшей степени напоминает жизнь, однако это особенная концентрированная жизнь, в которой все события убыстряются и становятся более насыщенными, складываясь в целое из завязки, кульминации и развязки, органически наполняясь музыкой, завершенными монологами и диалогами. Кино – это способ освоения вечных проблем человека через пространство и время своей эпохи, а также эпох прошлого и будущего.
Кино рождается как способ фиксации событий и развлечение, осваивая прежде всего категорию комического; в своих любительских формах оно остается таким и в ХХI веке. Однако по мере своего развития, кино все больше превращается в философское искусство, не просто развлекая зрителя, а подходя к постановке и духовно-образному разрешению фундаментальных трагических противоречий человеческого бытия.
Кино разделяется на документальное и художественное (игровое). Документальное кино есть отображение своего времени в его наиболее проблемных и актуальных ситуациях. Художественное кино - это искусство, в котором главным средством выражения есть игра актеров, организованная режиссером на основе литературного сценария и снятая оператором на кинокамеру. Сценарий художественного фильма создается писателем или сценаристом; часто сценаристом становится режиссер, иногда оператор или актер. Разновидностью художественного кино является анимация (мультипликация), где вместо актеров используются рисунки или куклы; с конца ХХ века в процессе создания анимационных фильмов все больше используются компьютеры.
В ХХI веке грань между документальным и художественным кино начинает размываться. Так, в одной из наиболее распространенных форм документального кинематографа - научно-популярном кино – многие гипотезы и факты моделируются в виде художественных сцен, как правило, с помощью компьютерной анимации (жизнь вымерших животных, древних людей и т.д.)
Художественное кино – это синтетическое искусство, в котором объединяются литература, живопись, скульптура, театр и музыка. В ХХ и ХХI веках оно становится наиболее массовым из искусств - именно в силу своего синтетического воздействия на человека.
Спецификой художественного кинопроцесса является постановка и съемка нескольких вариантов (дублей) каждой из сцен художественного фильма. Впоследствии в процессе монтажа отбираются наиболее удачные дубли, которые соединяются в единое художественное целое.
Отличием художественного кино и театра есть то, что в кино актеры играют перед камерой, а не перед публикой. Киноактеры экзистенциально отчуждены от аудитории и жизни, в том числе и количеством дублей, которое не переходит, как в театре, в качество генеральной репетиции и самого спектакля. Актеры в кино более опосредованно, чем актеры в театре, включены в создание окончательного художественного целого. Общим для театра и игрового кино является командный характер творчества, а также постановка сцен режиссером-постановщиком.
Особенности человеческого восприятия ограничивают продолжительность фильма в художественном кино до двух часов; на рубеже 60-х – 70-х годов ХХ века появляются многосерийные художественные фильмы (три – пять серий), с развитием телевидения их количество увеличивается до десяти – пятнадцати. В 80-х годах ХХ века появляются телесериалы (сотни серий). В них в большинстве случаев утрачивается художественность игрового кино, – отражая жизнь слишком близко к самой жизни, телесериалы, по сути, являются документалистикой обыденного бытия своего времени.
С появлением компьютера происходит не только развитие анимации и спецэффектов в художественных фильмах; на основе популярных фильмов создаются компьютерные игры, экзистенциально вовлекая зрителей в мир фильма или сериала, которые становится уже мифологией.
Прогнозируя перспективы развития кино в связи со все большим внедрением в кинопроцесс компьютера, а в перспективе – и искусственного интеллекта, можно предположить актуализацию творческой активности воспринимающего, когда он сможет самостоятельно изменять завязку, кульминацию и финал художественного фильма. Это будет означать появление гибридов компьютерных игр и кинофильмов.
Возможная эволюция кино в направлении интерактивного художественного фильма, когда зритель становится соавтором сценариста, режиссера и даже актеров, может означать не просто изменение форм проведения досуга, но и трансформацию самой человеческой природы.
Н. Хамитов
КЛИП – короткий фильм с незавершенным или отсутствующим сюжетом, быстрой сменой образов, рассчитанной на бессознательное и сопровождающийся от начала до конца единой музыкальной композицией.
В большинстве случаев клипы – это коммерческие иллюстрации музыкальных произведений. В этом их отличие от собственно фильмов, где музыка иллюстрирует и усиливает видеоряд. Поэтому клипы обладают в лучшем случае настроением и напряженной эмоциональной атмосферой, их художественная ценность условна. Они есть порождение экзистенциального кризиса эпохи постмодерна, в которой подлинность заменяется интенсивностью. Однако среди клипов встречаются произведения, в которых просматривается сюжет, сквозная идея и которые обладают самостоятельной ценностью. Их можно условно назвать «флипами» (от соединения слов «фильм» и клип»).
Н. Хамитов
КОМИЧЕСКОЕ – категория эстетики, отражающая разные степени противоречия человека и тех явлений, которые он воспринимает как зло или добро, и проявляющаяся в особых экзистенциальных состояниях улыбки и смеха. Комическое может существовать в формах иронии, юмора, сатиры, сарказма.
Противоречие человека и сильного добра переживается как комизм человеческого несовершенства, его осознание и преодоление, что предполагает самоиронию и юмор. Переживание противоречия человека и слабого добра порождает добрую иронию над ним, помогающую стать сильнее. Противоречие человека и слабого зла вызывает к жизни сатиру; противоречие с сильным злом, абсолютным для данной эпохи, укоренившемся в духе времени, порождает сарказм, являющийся результатом ощущения бессилия разрешить это противоречие.
Комическое рождается при осознании и переживании несоответствия между формой и содержанием, реальным и действительным, сущностью и существованием.
Н. Хамитов, С. Крылова
КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО — направление современного искусства, основанное на понимании того, что природа художественного творчества состоит в создании концептуальных моделей реальности.
Концептуальное искусство возникает в США в конце 1960-х, главный теоретик — Дж. Кошут, представители – Д. Хюблер, Р. Берри, Я. Вильсон. Манифестом концептуального искусства есть работа Дж. Кошута "Искусство после философии", в которой он заявляет о кризисе теоретической философии в современной культуре, что связано, прежде всего, с противоречием эмпиризма и рационализма, познавательные и методологические функции теоретической философии в современной культуре могут быть реализованы лишь искусством, понятом как художественная концептуализация.
(См. также: философское искусство).
Н. Хамитов
КРАСОТА — категория, которая выражает восприятие и творение человеком гармонии собственного бытия и окружающего мира. Красота включает в себя такие качества человека и окружающего его мира как совершенство, выразительность, завершенность.
В истории философии постижение красоты прошло сложную эволюцию. Платон трактует красоту как выражение мира вечных, божественных идей, от которых зависит существование всего прекрасного в материальном мире. Согласно Аристотелю, «... самые главные формы прекрасного это – порядок в пространстве, соразмерность и определенность». Средневековые христианские мыслители связывает красоту с Божеством – все, что создано Богом, красиво, безобразное – результат искажения мира дьяволом. Для философии Нового и Новейшего времени характерно отстранение от морально-духовных аспектов красоты, которая трактуется прежде всего как эстетический феномен.
Можно выделить несколько парадигм понимания красоты в европейской философии: объективно-идеалистическую, субъективно-идеалистическую, натуралистическую, персоналистическую.
Согласно объективно-идеалистической парадигме, красота — это воплощение Абсолюта (Бога, мира идей, Абсолютной идеи) в вещах и явлениях (Платон, Августин, Тертуллиан, Фома Аквинский, Гегель).
Субъективно-идеалистическая парадигма (Т. Липпс, Ш. Лало, Э. Мейман) утверждает, что мир сам по себе не обладает красотой, ее источник — в человеческом восприятии.
Смысл натуралистической парадигмы сводится к тому, что красота есть естественное свойство явлений природы, она тождественна целесообразности (французские материалисты конца XVIII века, И. Ефремов).
Деятельностно-антропологическая парадигма (типичный представитель – Н. Чернышевский) заключается в том, что красота — это результат соотнесения свойств мира с человеком как мерой красоты или с его практическими потребностями, с его идеалами и представлениями о красоте.
В персоналистической парадигме красота – результат сотворческого развития личности человека и Абсолюта (Шеллинг, Н. Бердяев). Отношение к красоте носит духовно-бескорыстный характер. Красота является мотивом и критерием развития личности и мира в целом.
С. Крылова
КРАСОТА ОТНОШЕНИЙ – фундаментальный концепт метаантропологической этики, обозначающий моральную гармонию людей во взаимодействии с собой друг с другом.
Гармоническое отношение человека к миру предполагает единство этического и эстетического. Доброе отношение к миру должно быть красивым – сбалансированным, гармоничным и ненавязчивым; красивое отношение к миру должно быть добрым – тогда красота будет не просто рациональной или чувственно будоражащей гармонией, а живыми и теплыми отношениями, освобождающими от одиночества. Поэтому красота может быть осознана не только как эстетическая, но и этическая категория – моральная красота.
Красота поступков – это красота свободно выбранных действий на пути добра и преодоления зла. Красивые поступки естественны для природы человека, они ее основа, без них человеческое начало угасает в обыденности или деструктивности. Поистине великие, по-настоящему значимые морально красивые поступки не всегда могут быть оценены окружающими; однако впоследствии они превращаются в норму, образец и идеал.
Противоположность моральной красоты можно очертить через метафоры «моральное безобразие» («морально безобразное») или «моральное уродство». Реакция на морально безобразное проявляется в состояниях стыда и совести. Стыд – реакция на поступки и отношения, которые общество определяет как морально безобразные, тогда как совесть – это реакция на поступки и отношения, которые человек сам оценивает как морально безобразные.
Смещение акцента с моральной красоты на эстетическую приводит к тому, что красота начинает восприниматься лишь как средство достижения внеморального удовольствия. Например, красота пола (прежде всего, женская) превращается в товар. Обладание красивым партнером становится демонстрацией удачливости и власти. Все это приводит к моральной болезненности в семье, а через семью – и в обществе. (См.: гламурность.)
Современную этику в целом можно определить как науку о внутренней красоте, красоте поступков и отношений. Учитывая, что красота отношений включает в себя красоту поступков, можно ограничиться понятием красоты отношений: этика - это наука о красоте отношений. Но одновременно этика есть и практический путь к красоте отношений.
В метаантропологической этике красота отношений выражается метафорой «обмен красивыми поступками» - прежде всего между близкими людьми. Очень важно не играть в красоту отношений, когда в глубине души ощущается их безобразие, вместе с тем, не стоит однозначно обвинять близкого человека и самого себя в моральном безобразии. В любых отношениях между людьми неизбежны кризисы, поэтому красота отношений – это и красота преодоления кризиса.
Н. Хамитов, С. Крылова
КРАСОТА ЧЕЛОВЕКА – высшая гармония внутреннего и внешнего, духовного и душевного начал в человеке и мире человека. Учитывая это, красота человека может быть осознана как категория эстетики, так и этики.
Красота человека как общая категория эстетики и этики проявляется, прежде всего, в подлинном произведении искусства. Критерием подлинности произведения искусства можно считать катарсис — очищение и гармонизацию автора и воспринимающего через переживание возможности разрешения трагической коллизии. Для современного человека восприятие красоты человека как единства эстетического и этического возможно, прежде всего, через архетипическое чувство облегчения и радости, когда герои соединяются после разлуки и испытаний на грани жизни и смерти (например, Одиссей и Пенелопа).
С этих позиций можно критиковать точку зрения, согласно которой красота человека есть что-то внешнее, телесное, а прекрасное в человеке и его мире — внутреннее. Красота человека тоже может быть внутренней, причем это красота моральная – красота поступков и отношений. С другой стороны, внутренний характер категории «прекрасное» часто намекает на внешнее – прагматичность, функциональность, удобство в мире человека («прекрасный дом», «прекрасная машина», «прекрасный навык»).
При этом в обыденном сознании красота человека – переживается, прежде всего, как красота тела. Осознавая это, С. Кьеркегор выделял «эстетический» тип людей, отличительной чертой которых является стремление к физической красоте, а здоровье оценивается как высшее благо жизни. Для ряда авторов красота человека – это выражение силы, физической мощи, дарующее особые возможности. М. Монтень считал, что «преимущество, даруемое нам природой в виде красоты, и привело к первым отличиям между людьми и к тому неравенству, из которого и выросло преобладание одних над другими...».
В истории философии красота человека трактуется и как красота духа. Для пифагорейцев красота человека – духовный импульс, проникающий в человека из мира, космоса и преобразующий человеческое бытие. В средневековой философии телесная красота человека – нечто греховное – то, что мешает увидеть в нем подлинную, духовную красоту.
Красота трактуется и как единство духовного и телесного. Для мыслителей эпохи романского Возрождения красивым является творческий всесторонне проявляющий себя человек, что находит свое развитие как в марксистской философии, так и в философии персонализма.
У ряда мыслителей красота человека связывается с бытием мужчины и женщины, осознаваясь как красота пола. Красота человека как красота мужчины или женщины парадоксально делает человеческое бытие трагическим. Особенно это касается бытия женщины. А. Шопенгауэр метко замечает, что точно так, как всякое духовное преимущество является изолирующим: его ненавидят, наделяя его обладателей всякими недостатками, «такую же роль играет у женщин красота: очень красивые девушки не находят себе не только подруг, но и приятельниц».
Связывая красоту человека и любовь, Н. Бердяев отмечает, что мужчина любит в женщине то, чего лишился в результате утраты человеком образа и подобия Божьего – андрогинизма, в котором женственность была его родной стихией, внутренним началом, пребывающей в нем девой. «Мужчина ищет в женщине красоту, красоту в ней любит, красоту жаждет обожать, ибо утерял свою деву… Женщину потому так трудно любить вечной любовью, что в любви мужчина хочет преклониться перед красотой, вне его лежащей».
В метаантропологии понимание красоты человека исходит из учения о трех измерениях человеческого бытия: обыденном, предельном и запредельном.
В обыденном бытии человека красота совпадает с целесообразностью; красивым является тот человек, который телесно и нравственно служит самосохранению и продлению рода. В предельном бытии человека имеем своеобразную красоту внешности и поступков властного человека, которая, как правило, деструктивна и ведет к предельному одиночеству, а также особую красоту интеллигентности творческого человека, преображающую внешность. В запредельном бытии человека красота человека совпадает с любовью и толерантностью, это гармония внешности и внутреннего мира человека, созидающего не только произведения культуры, но и само бытие.
В метаантропологической этике ставится проблема внутренней, моральной красоты человека – красоты отношений.
С. Крылова
КУЛЬМИНАЦИЯ (от лат. culmen – верх, вершина) – в моральной сфере – точка наивысшего напряжения и подъема в отношениях личности с миром и другой личностью. Можно говорить о кульминации в отношениях между мужчиной и женщиной, учителем и учеником, родителями и детьми, лидером и группой.
В эстетике и философии искусства кульминация – момент максимального обострения конфликтов в художественном произведении (в области музыки, литературы, театра, кино), в ходе которого происходит наиболее сильное и яркое раскрытие образов героев, наивысший подъем в развитии драматического конфликта.
В подлинно кульминационный момент противоречия не только максимально обостряются, выводя участников конфликта в предельное бытие, но и намечается разрешение конфликта. Но и в художественном произведении, и в жизни кульминация не разрешает конфликт автоматически, она требует осознанного морального усилия.
Кульминация – это предельная ситуация, которая может стать предельным бытием, порождая новую гармонию запредельного бытия, но после нее возможно и возвращение человека в обыденное бытие, когда конфликт вытесняется, так и не разрешившись. Для некоторых личностей возвращение в обыденность после кульминации равносильно смерти. В этом смысле показателен финал романа Л. Толстого «Анна Каренина», когда героиня оканчивает жизнь самоубийством.
Критерием подлинности кульминации является состояние катарсиса, которое приходит вместе с развязкой, завершающей кульминацию.
Н. Хамитов, С. Крылова
М
МЕТААНТРОПОЛОГИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА – направление в эстетике, рассматривающее эстетические категории в обыденном, предельном и запредельном бытии человека; эстетическое учение, развивающееся в русле методологии и мировоззрения метаантропологии.
Согласно положениям метаантропологической эстетики, в обыденном бытии человека эстетические категории определяются доминирующими в нем волей к самосохранению и волей к продлению рода, изучение их специфики порождает эстетику обыденного бытия. В предельном бытии эстетические категории детерминируются волей к власти и волей к познанию и творчеству; специфику эстетических категорий в предельном бытии изучает раздел метаантропологической эстетики, который может быть определен как эстетика предельного бытия или экзистенциальная эстетика. Своеобразие эстетических категорий в запредельном бытии с определяющей его волей к свободе, любви и толерантности исследует эстетика запредельного бытия, которую можно назвать трансцендентальной эстетикой.
Спецификой метаантропологической эстетики в области философии искусства является трактовка искусства как художественного разрешения противоречий человеческой жизни. Постановка проблемы целостной системы разрешения трагических противоречий человеческого бытияхудожественный феномен трансцендентного. порождает такой фундаментальный концепт метаантропологической эстетики как
(См. также: метаантропология, метаантропологическая этика).
Н. Хамитов
МЕТААНТРОПОЛОГИЧЕСКАЯ ЭТИКА – раздел этики, изучающий трансформацию этических категорий в обыденном, предельном и запредельном бытии человека.
В обыденном бытии категории этики сопряжены с волей к самосохранению и продлению рода, в предельном – с волей к власти, а также с волей к познанию и творчеству, в запредельном – с волей к любви, свободе и толерантности.
Если рассмотреть такую категорию этики как «мораль», то в обыденном бытии мы наблюдаем мораль зависимого человека, мораль, которую Ф. Ницше назвал моралью рабов. В предельном бытии мы получим мораль властного человека, ту, что Ф. Ницше назвал моралью господ, или мораль познающего и творящего человека, отчужденного от близких людей своими артефактами. В запредельном бытии возникает мораль свободного и любящего человека. Именно мораль в запредельном бытии – это не голос страха и зависимости, а голос совести и любви.
Метаантропологическая этика дает возможность диалектического рассмотрения той или иной категории этики. Это специфически метаантропологическая диалектика, показывающая трансформацию этических категорий от обыденного к запредельному.
Важнейшими концептами метаантропологической этики являются «красота поступков» и «красота отношений», которые знаменуют экзистенциально-эстетический поворот в этическом знании.
Н. Хамитов, С.Крылова
МЕТААНТРОПОЛОГИЯ (от мета – над и антропология – наука о человеке) учение о пределах бытия человека, его экзистенциальных измерениях, условиях коммуникации в этих измерениях и архетипических основах культуры.
Метаантропология как понятие появляется уже у позднего М. Шелера в контексте осознания возможностей трансцендирования человека за «пределы жизни» – в духовное пространство, в котором человеческое соединяется с божественным, а человек превращается в партнера (Mitbildner) Творца. Независимо от М. Шелера понятие «метаантропология» было предложено американским философом и культурологом Д. Бидни (Bidney), который трактует метаантропологию как теорию, которая изучает проблемы природы человека, культурной реальности, а также феномены мифа и мифологии.
В современной украинской философии метаантропология является одной из тенденций развития философской антропологии, прежде всего экзистенциальной антропологии Киевской мировоззренчески-антропологической школы и трактуется прежде всего как теория обыденного, предельного и запредельного бытия человека, а также фундаментальных тенденций эволюции человека и человечества и связанных с ними коллизий. (См.: Хамитов Н. Философия человека: от метафизики к метаантропологии). На этой основе возникают метаантропологическая этикаметаантропологическая эстетика. и
Учитывая то, что проблема измерений человеческого бытия, а также коммуникации характерна для философской антропологии, экзистенциализма и персонализма во всех их разновидностях, закономерным будет вывод, что метаантропология интегрирует подходы философской антропологии, экзистенциализма и персонализма.
Метаантропология есть философской антропологией времени фундаментального антропологического кризиса – начиная от его экологических аспектов и заканчивая аспектами ментально-политическими. В этом плане метаантропология выступает антропологией взаимопонимания, антропологией толерантности – системой идей и концептов, благодаря которым происходит осознание невозможности достичь преодоления антропологического кризиса современности через монологические и самодовлеющие метанаративы. Метаантропологический дискурс является выходом за пределы замкнутых метанаративних структур в человеческом бытии, которое отвечает реалиям эпохи постмодерна.
Метаантропология может быть разделена на персоналистическую и коммуникативную. Персоналистическая метаантропология исследует человеческое бытие в экзистенциально-личностных измерениях – обыденное, предельное, запредельное бытие; коммуникативная метаантропология изучает условия и логику коммуникации между разными человеческими сообществами – в том числе этноантропологическими. Поэтому коммуникативная метаантропология с необходимостью становится этноантропологией – учением об экзистенциальной неповторимости этносов и возможности коммуникации между ними, учитывая эту неповторимость. Кроме того, этноантропология как метаантропология является наукой об условиях коммуникации этноса и личности во всей ее экзистенциальной полноте, выходя тем самым на актуальную проблему современности – проблему прав человека.
Персоналистическая и коммуникативная тенденции метаантропологии соединяются в метаантропологии пола, которая изучает мужское и женское как духовное и душевное. Метаантропологический подход открывает для философии пола понимание причин внутреннего одиночества мужчины и женщины и возможности гармонии между ними на уровне целостного духовно-душевного взаимодействия. Все это делает метаантропологию методологической и мировоззренческой основой актуализирующего психоанализа и андрогин-анализа.
(См. также: метаантропологическая этика, метаантропологическая эстетика).
Н. Хамитов
МИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ – направление в искусстве ХХ – ХХI веков, которое в художественной форме разрешает противоречия человеческой жизни через создание трансцендентной реальности.
Впервые термин «мистический реализм» был концептуализирован в работе Н. Хамитова «Освобождение от обыденности: искусство как разрешение противоречий жизни». Тенденции мистического реализма наблюдаются уже в феномене готического романа. Одними из очевидных проявлений мистического реализма в ХХ – ХХI веках является художественная литература и кино в жанрах «фэнтези» и мистического триллера.
С. Крылова
МИФОЛОГИЯ – чувственно-образная реальность, в которой разрешаются трагические противоречия человеческого бытия и через переживание катарсиса создается новый гармонический мир. Это предопределяет специфическое влияние мифологии на сознание и бессознательное человека. В отличие от философии, в мифологии духовное разрешение трагических противоречий человеческого бытия воспринимается не символически, а онтологично, поэтому в мифологии нет критического отношения к своим основаниям.
Исходя из того, что в мифологии происходит разрешение трагических противоречий человеческого бытия, она есть не только исторически первый тип человеческого мировоззрения и мироотношения, но и вечный признак человеческого бытия. Мифология состоит из мифов, которые являются специфическими художественными произведениями, вызывающими катарсические переживания у определенного сообщества людей.
Рационально-символическую интерпретацию мифологии можно определить как философию мифологии. Ее зародыши встречаются уже в Упанишадах. В Античности почти все философские школы возникают как рациональная трансформация мифологии. Просветители рассматривали мифологию как совокупность предрассудков, которые дают неадекватное представление о мире. Объектом фундаментального философского анализа в европейской культуре мифология становится в эпоху романтизма. Особый вклад в учение о мифологии сделали немецкие романтики как гейдельбергской, так и енской школы. Ф. В. Й. Шеллинг рассматривает мифологию как феномен, в котором разрешается противоречие природы и искусства.
Во второй половине ХIХ столетия развиваются две фундаментальные школы исследования мифологии – лингвистическая и эволюционистская. Первая ориентируется на сравнительно-историческое языковедение и изучает мифологию как способ организации языка и одновременно ее предпосылку, вторая рассматривает мировоззренчески-психологические основания возникновения мифологии, выводя ее из анимистического мироотношения.
С именем Д. Фрезера связано возникновение ритуальной школы исследования мифологии, в пределах которой мифология понимается эстетическим обоснованием магического ритуала. Б. Малиновский приписывает мифологии функцию поддержания традиций племенной культуры. Л. Леви-Брюль трактует мифологию как объективацию «дологического» мышления первобытного человека; в противоположность этому К. Леви-Стросс выдвигает структуралистскую теорию мифа, фундаментальным концептом которой есть утверждение о специфической логике мифологии. Последняя тенденция развивается в творчестве Э. Голоссовкера. А. Лосев трактует мифологию не просто как факт архаического сознания, а как высшее проявление творческих способностей человека, которое может проявиться в любую эпоху. Одной из наиболее влиятельных в ХХ столетии есть психоаналитическая концепция М. З. Фрейд и его последователи усматривают в мифологии культурное оформление сублимированных бессознательных желаний; К. Юнг трактует мифологию как проявление архетипов коллективного бессознательного.
В метаантропологии мифология осознается как сфера трансцендентного культуры. Мифология понимается той реальностью, в которой трагическое существует уже в идеально-снятом виде. Мифология — это тот мир, в котором трагическое становится невозможным. Бесспорно, мифология имеет собственные трагические противоречия, но они настолько далеки от трагических противоречий культуры, что по отношению к ним выступают гармонией. Мифология порождается культурой и одновременно порождает ее, наполняя все сферы бытия человека той сакральной полнотой и возвышенностью, без которых культура просто не существует. Мифология очеловечивает человека, наполняя его стремлением достичь невозможного, того, что в принципе отсутствует в обыденном бытии.
Н. Хамитов
МОРАЛЬ И НРАВСТВЕННОСТЬ – фундаментальные категории этики. Осознание добра и зла, достойного и недостойного, прекрасного и безобразного в поступках и отношениях составляет мораль общества, а жизненная реализация этого осознания – нравственность.
Многие современные этики полагают, что мораль и нравственность практически синонимичные понятия. Действительно, часто можно услышать выражение «моральное поведение», «нравственное поведение» в одном и том же контексте, применительно к одним и тем же ситуациям. Но в отличие от слова «мораль», которое близко к понятию «смысл» («мораль сей басни такова…»), слово «нравственность» ближе к понятию "нрав". Уже одно это позволяет предположить, что нравственность – это нечто стихийно жизненное, проявляющееся в повседневном поведении и характеризующее сообщество людей, тогда как мораль – характеристика личности.
Проблему различия морали и нравственности достаточно четко поставил Гегель в работе «Философия права». Он выражает понятия «морального» и «нравственного» через понятие «воля». Моральное – это субъективная воля, нравственность – это воля, воплощенная в отношениях и общественном взаимодействии людей, воля, преодолевшая свой субъективный характер. В этом смысле моральное можно трактовать как возможное, а нравственное – как действительное. Отсюда понятно, почему Гегель в «Философии права» часть «Моральность» структурирует в разделах: «Умысел и вина», «Намерение и благо», «Добро и совесть», а часть «Нравственность» разбивается на разделы «Семья», «Гражданское общество» и «Государство».
Однако мораль лишь в известном смысле можно трактовать как характеристику личности, а нравственность – как характеристику общества. Ведь возможна мораль некоего общества и его нравственность, а также мораль и нравственность личности.
Н. Хамитов, С. Крылова
МОРАЛЬНЫЕ ПРИНЦИПЫ – совокупность правил, по которым личность живет в соответствии с представлениями о добре и зле. Именно принципы морали не дают человеку совершить предательство, сделать подлость, пойти против совести.
Моральные принципы личности есть особенное выражение (а иногда и развитие) моральных принципов той или иной культуры, чаще всего выраженных в виде заповедей религиозной этики, которые в свою очередь выводимы из морального императива той или иной культуры, религии, эпохи. В христианской этике моральные принципы основаны на библейских заповедях, вытекающих из моральных императивов: «Не делай другому того, чего не желаешь себе» и «Возлюби ближнего и даже врага».
Моральные принципы личности порой вступают в противоречие с ее интересами, ибо интересы, как правило, выражают материальные и эгоистические потребности, а моральные принципы – потребности духовные. При этом реализация интересов вопреки принципам часто происходит в очень узких пределах.
Представим человека, который во имя карьерных интересов изменил моральным принципам, участвуя в заговоре несправедливого увольнения своего коллеги. Совершая это, чтобы угодить начальнику, от которого он зависит, он получает немедленный тактический результат, но при этом обретает репутацию ведомого, беспринципного человека, репутацию, которая стратегически тормозит его карьеру. Еще одним примером может быть политик, который во имя власти жертвует своими моральными принципами, на словах заявляя об отстаивании принципов; это тайное противоречие рано или поздно раскрывается или разрушает политика изнутри, забирая власть.
Все это позволяет сделать вывод, что инфантильная личность, которая живет исключительно интересами, не зная моральных принципов, в результате никогда не может добиться полнокровного удовлетворения своих интересов, ибо не получает должного авторитета, а потому и социального статуса, необходимого для реализации интересов. Однако фанатическое служение принципам, при отрицании интересов и потребностей, есть обратная сторона инфантильности, и оно так же отрицает реализацию человека в обществе.
Зрелая личность способна преодолеть крайности во взаимодействии интересов и принципов. Стремясь не изменять принципам во имя интересов, зрелая личность всегда находит гармонию между ними. Это происходит потому, что для нее моральные принципы - это осознанный мировоззренческий выбор определенных моделей поведения и бытия в обществе, а не схемы, навязанные извне.
Если человеку удается жить согласно осознанным моральным принципам, составляющим необходимую часть его мировоззрения и мироотношения, он уважает себя сам и пользуется уважением окружающих, а потому обретает честь и достоинство, приносящие авторитет и стратегически высокий социальный статус.
(См. также: категорический императив, моральный императив).
Н. Хамитов, С. Крылова
МОРАЛЬНЫЙ ИМПЕРАТИВ (лат. imperative - повелительный) – основополагающий принцип этической системы, определяющий все другие ее принципы.
В начале человеческой истории доминирующим моральным императивом выступает принцип безусловной верности своему мировоззрению и мироотношению и отрицание любого другого, которое переживается как чужое; это делает его принципом морального недоверия к другому; по сути, такой императив означает: «Относись к другому как к потенциальному врагу», что не только оправдывает упреждающую агрессивность, но и делает ее добродетелью. Этот принцип заменяется принципом талиона, который можно осознать как принцип возмездия. В Ветхом Завете такой принцип получает определение «око за око, зуб за зуб»; иными словами, его можно определить в виде формулы: «Относись к другому так, как он относится к тебе». Данному принципу противостоит так называемое «золотое правило морали», которое в этике Конфуция определяется как принцип «взаимности» или взаимного уважения: «Не делай другим того, чего не желаешь себе».
В христианской культуре «золотое правило морали» часто звучит в таком виде: «Относись к другому так, как ты бы хотел, чтобы он относился к тебе»; больше того в христианстве призыв к уважению другого и его свободы перерастает в провозглашение обязательности любви к другому: «Возлюби ближнего и даже врага». В результате моральный императив христианства становится не только принципом прощения, но и принципом доверия к другому.
Понятие морального императива было всесторонне концептуализировано в этике И. Канта, выделяющего гипотетические императивы, которые являются условными и категорический императив – безусловный. Согласно И. Канту, категорический императив может и должен быть всеобщим, т.е. иметь форму закона, согласно которому человек всегда должен поступать так, чтобы желать превращения своего личного морального принципа во всеобщий. Это происходит потому, что в эпоху Просвещения человек западного мира автономизируется и отчуждается от трансцендентного; он отчуждается от веры в Бога как Абсолютного Субъекта, который олицетворяет все законы мироздания, в том числе и моральные. Кантовский категорический императив есть попытка вывести объективный моральный закон только из человека и его коммуникации с другими людьми, не прибегая к трансцендентным основаниям.
В этике И. Канта есть и более содержательно выраженное определение категорического императива: "относись к человечеству и в своем лице, и в лице всякого другого как к цели и никогда только как к средству". У Ф.В.Й. Шеллинга эта формулировка приобретает более лаконичное звучание: «относись к другому как к субъекту, а не объекту». В ХХ веке в персонализме этот моральный принцип наполняется не только онтологическим, но и экзистенциальным смыслом: «относись к другому как к личности, а не объекту манипуляций»; при этом делается акцент на взаимном единении свободных людей, а не на абстрактном уважении границ их свободы. Такой принцип ложится в основу экзистенциального психоанализа и экзистенциальной психологии, а также андрогин-анализа.
Согласно метаантропологической этике, в обыденном, предельном и запредельном бытии человека могут быть актуализированы совершенно разные императивы морали. Это объясняет плюральность моральных императивов в бытии современного человека. Вместе с тем, можно сделать вывод о том, что в начале ХХI века целый ряд моральных императивов основаны на концепте «красота отношений».
(См. также: категорический императив, моральные принципы).
Н. Хамитов, С. Крылова
МОРАЛЬНЫЙ УЩЕРБ – понятие этики и юриспруденции, обозначающее ситуацию ущемления прав, чести и достоинства человека.
Моральный ущерб может быть нанесен случайно, в этом случае проблема может быть решена извинением, но он может быть и результатом злонамеренных и циничных действий, в этом случае могут вмешаться правоохранительные органы. Потерпевший может требовать возмещение морального ущерба, обратившись в суд.
(См. также: унижение).
Н. Хамитов
МУДРОСТЬ – бытие личности, достигшей гармонии с собой и миром. Такая гармония предполагает, что человек, наделенный мудростью, избегает антагонизмов, выбирая конструктивные противоречия, которые приводят к обновлению и развитию. Но если мы будем трактовать мудрость только в качестве выбора конструктивных противоречий как чего-то заданного извне, то мы ограничим ее как свободу развития себя — развития собственных противоречий. Мудрость есть не только гармоническое разрешение готовых противоречий, но и гармонизация самого процесса их возникновения. Поэтому мудрость – условие нравственного бытия личности как внутренне гармоничного бытия. Мудрый человек способен совершать моральные поступки и создавать красоту отношений.
Существенной чертой мудрости и вырастающей из нее философии является стремление личности увидеть противоречия мира как свои собственные, а глубоко личные и сокровенные противоречия — пережить как мировые. Человек перестает быть отчужденным от мировой гармонии. Разрешая противоречия себя как мира и мира как себя, он творит эту гармонию и становится интимно близким ей. Он универсализируется, обретая полноту жизни и утрачивая внутреннее одиночество человека обыденности.
Тождественна ли мудрость философии? И да, и нет. Мудрость заключается в способности разрешать противоречия конструктивно, порождая новое бытие; более того, она проявляется в способности превращать деструктивные противоречия в конструктивные. В отличие от мудреца, философ подходит к разрешению противоречий человеческого бытия через философский текст. Этим он разрушает свою непосредственную гармонию, но приближается к созданию новой гармонии — гармонии, выходящей за пределы только своей личности.
У мудреца гармония как полнота и целостность его личности пребывает в пределах его жизненного мира. Она есть переживание и бытие, но часто она невыразима в словах. Немота этой гармонии есть следствие того, что она является слишком отстраненно-субъективным способом соединения себя и мира. У философа, в отличие от мудреца, гармония осознается, попадает в стихию слова и через текст становится доступной другим людям. Философ платит за это разрывом между жизнью и текстом и нарушением гармонии собственной жизни. Создавая текст, философ пытается наполнить гармонией весь мир, в этом любой подлинный философ подобен Прометею.
Все это позволяет заявить о том, что мудрость есть предпосылка философии. До конца развернувшаяся философия принимает ее в себя, объединяя бытие в гармонии и мышление о ней. В философии молчащая мудрость начинает говорить. Ее голос побеждает извечное одиночество мудреца — парадоксальное качество личности, соединившей себя и мир. Ибо мудрец приобретает одиночество владения индивидуальной гармонией. Становясь философом, он предлагает метод обретения гармонии себя и мира всем мыслящим и свободным, ожидая от них Ответа.
Н. Хамитов, С. Крылова
МУЗЫКА (от греч. musike – искусство муз) - вид искусства, который выражает мир и человека в мире в виде звуковых художественных образов. Музыка как особое искусство основана на способности личности ассоциировать слуховые ощущения с экзистенциальными состояниями и эстетическими переживаниями.
Ключевыми фигурами в музыке являются композитор и исполнитель. Композитор отражает свои мысли, чувства и переживания в звуках, которые он записывает посредством нот. Исполнитель при помощи музыкальных инструментов или голоса доносит до публики произведение композитора, конкретизируя и развивая его. Роли композитора и исполнителя могут соединяться (И.-С. Бах, В.-А. Моцарт, Ф. Лист, И. Штраус).
Возможны разнообразные классификации музыки: по исполнительным средствам - инструментальная, вокальная, вокально-инструментальная; по генезису - народная и профессиональная; по способу проявления идеи - классическая (в том числе в своем современном измерении) и популярная, массовая. Классическая музыка включает в себя жанры: симфоническая, камерная, опера и др. Современная популярная музыка, начиная с 30-х годов ХХ века обретает самодостаточность и поистине массовый характер; она разделяется на джаз, рок-музыку, диско-музыку и др. Важно отметить, что сам факт профессиональной работы в области классической музыки, не делает композитора и исполнителя автоматически талантливыми; шедевры возможны как в классической, так и в популярной музыке.
Понятие «музыка» порой используется в качестве метафоры, выражающей гармонию в разных видах искусства и вообще в мироздании («музыка сфер», «архитектура – это застывшая музыка» и т.п.)
С. Крылова, Н. Хамитов
О
ОБРАЗ — способ выражения всеобщего через особенное, основное средство выражения в искусстве.
Образ не обладает абстрактностью понятия, которое есть постижение всеобщего через общее – систему абстракций, он непосредственно обладает стихией конкретного. В каждом подлинном образе сосредоточена вся Вселенная как всеобщее. Образ выражает и несет в себе универсальную целостность бытия. Это обусловливает процесс восприятия и творения образа как единства чувственного и рационального при доминанте чувственного. И чувственное здесь может быть понято как интуитивное — мгновенное постижение проблемы в ее целостности без опосредующих понятийно-логических ступеней. Однако образы и выражающие их интуиции часто соединяются в нечто хаотическое; они с необходимостью должны быть дополнены логикой понятий.
Н. Хамитов
ОБЪЕКТИВАЦИЯ – заключительный этап создания продуктов культуры, на котором они становятся внешними по отношению к личности творца. Объективация означает самоотчуждение личности в продуктах культуры, тем не менее такое отчуждение может сниматься в коммуникативной системе — «автор – воспринимающий», где продукт (объект) культуры является необходимым опосредованием. Объективация приобретает смысл лишь как момент актуализации личности, когда становится средством развития личности и коммуникации личностей. Объективация, которая воспринимается как что-то завершенное и самоценное, может превратиться в фетишизм.
Термин «объективация» широко использовал Н. Бердяев, который считал, что культура, прежде всего западная, впадает в «грех объективации» – созданные объекты считаются в ее пределах чем-то самоценным. Поэтому в работах Н. Бердяева возникает мотив преодоления культуры и культуротворчества. Это означает выход к творению самого себя и условий своей жизни.
Н. Хамитов
ОНТОЛОГИЧНОСТЬ ИСКУССТВА – способность искусства создавать особое художественное бытие, которое не просто отражает мир, но и является отдельным миром.
Понятие «онтологичность искусства» означает, что искусство может чувственно-образно разрешать противоречия человеческого бытия, что и становится основанием для появления нового бытия в произведении искусства.
Н. Хамитов
ОТВЕТСТВЕННОСТЬ – категория этики, характеризующая выполнение личностью своего нравственного или правового долга, способность признать авторство своих поступков и принять их последствия.
Применение категории «ответственность» к человеку означает признание зрелости его личности. С другой стороны, в тоталитарных обществах слово «ответственность» используется для подавления личностного начала в человеке – как правило, через активизацию в нем чувства вины или стыда.
В зависимости от свободы выбора действий ответственность может быть внутренней и внешней. Внешняя ответственность навязана обществом или другим человеком. Внутренняя ответственность – следствие свободного выбора, уход от такой ответственности вызывает укоры совести.
Внутренняя ответственность может быть как перед другим человеком или обществом, так и перед собой, своей жизненной миссией. Подлинная зрелость означает способность соединить все эти проявления внутренней ответственности.
Н. Хамитов, С. Крылова
П
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО – искусство эпохи каменного века. Известно с позднего палеолита (эпоха «ориньяк») прежде всего в форме наскальной живописи, изображающей людей и животных. Впоследствии изображения становятся все более символическими, появляются орнаменты. Наскальная живопись, вероятно, имела прагматический и магический смысл, но могла служить и способом самовыражения.
Человек каменного века занимался также магической скульптурой, сотворяя тотемы, амулеты и идолы. Он изображал их в виде животных, людей и фантастических существ, соединяющих черты первых и вторых, - зверолюдей. Вокруг тотемов, амулетов и идолов разыгрывались ритуалы – прообразы будущих театральных спектаклей; прообразами литературных и музыкальных произведений были рассказы, легенды и песнопения колдунов.
На заре первобытного искусства в эпоху палеолита искусство было, по сути, образотворчеством – вместо эстетически цельных произведений создавались лишь отдельные образы. И одновременно эти образы была чрезвычайно жизненны, что позволяет назвать их образами-мифами.
Можно выделить по меньшей мере пять духовных метаморфоз (революций) человека в стихии первобытного искусства. Скульптурное изображение животных, вероятно возникает раньше живописного и знаменует собой первую метаморфозу первобытного духа. Для перенесения пространства на плоскость нужна уже значительная и совсем иная работа воображения; это уже вторая метаморфоза духа.
Третья после появления живописного образа метаморфоза человеческой духовности - появление магического смысла образа и магического действа с ним. Человек постигает свое собственное время, получает не просто представление о будущем, а картину желаемого будущего. Он переживает свою волю как человеческую волю — выходящую за рамки непосредственного акта деятельности и стремящуюся к к всемогуществу власти над собой и миром. – всеполноте
Четвертая метаморфоза первобытного образотворчества — появление самоценного изображения человека, это происходит, вероятно уже на рубеже палеолита и мезолита – среднего каменного века. Палеолитический художник тоже изображал человека, но менее выразительно, чем животных и как правило, с животными; начиная с мезолита, изображения человека становятся более выразительными и начинают выражать некую идею (магической силы, женственности, магического умения и т.д.)
Вслед за этим осуществляется пятая революция первобытного сознания – явление тотема как идеи происхождения и единства социума. Каждый тотем есть художественный образ-миф, выражаемый в словах и дополняемый изображением для жертвоприношений (рисунком или скульптурой зверя или зверочеловека). Тотем связан с объяснением прошлого, с пониманием человека и общества как становления. Каждый тотем имеет прообразом реальное существо или сущность (животное, растение, луну, солнце) от которого произошел тот или иной род. Наличие тотема изменяет характер образотворчества. Если для палеолитического художника сходство его образа со зверем носит абсолютно-натуралистический характер, ибо чем больше сходство, тем больше успех магического действа, то мезолитический художник создает образ, отрывающийся от прообраза.
Превращение в тотем образа человека знаменует разложение первобытного искусства и мифологии, актуализируя появление религиозных систем, в контексте которых художественное творчество есть лишь исполнителем извне заданных идей, а также светского искусства, в котором главной темой становится человек в его отношении к себе и миру.
Н. Хамитов
ПОСТУПОК – осознанное действие, результатом которого есть нравственное определение человека. Поступок раскрывает человека в обществе как неповторимую личность. Часто поступок является выходом из предельной ситуации человеческого бытия – его кризисного состояния; вместе с тем, он может усиливать предельную ситуацию, превращая ее в предельное бытие.
Поступок является выражением авторства по отношению к собственной жизни, разрушением социальных стереотипов, которые ограничивают личностное развитие. Поэтому поступок может приводить к одиночеству человека, который выходит за пределы традиционных норм, а потому за пределы общения, определяемого этими нормами.
Важно осознание логики взаимодействия поступка и текста в человеческом бытии. Любой поступок также является текстом, поскольку он имеет свою знаковую систему, особые символы. Однако и любой текст принадлежит к сфере поступков – действий, избранных свободной личностью. В результате текст можно определить как поступок, значение которого исчерпывается его символической природой; поэтому он лишь опосредствованно влияет на жизнь.
Понятие поступка может быть сопоставлено с понятием «самосотворение»; тем не менее именно через поступок как самосотворение происходит подлинное сотворение общественной реальности человеческого бытия, которая в своих основах является результатом коммуникации людей, способных на поступки.
Н. Хамитов
ПОЭЗИЯ – вид художественной литературы, в котором мир и отношение к нему выражается в экзистенциально насыщенных образах, находящихся в определенной ритмике и мелодике.
В отличие от прозы, где автор действует через героев, в поэзии автор сам является героем. Даже описывая героя, поэт использует его лишь как маску своего Я и символ своих состояний. Это наполняет поэзию удивительной экзистенциальной проникновенностью и вместе с тем, отстраняет от мира.
Н. Хамитов
ПРЕКРАСНОЕ – фундаментальная категория эстетики, выражающая гармоничность, значимость и ценность тех или иных явлений по отношению к человеку.
Категория «прекрасное» часто указывает на позитивное превышение ожиданий, коррелируя со словом «удачное» («прекрасное решение», «прекрасный ход»). В отличие от категории «красота», которая относится как к эстетике, так и к этике, «прекрасное» является исключительно категорией эстетики.
Противоположностью прекрасного есть безобразное, которое коррелирует с дисгармоничным. Безобразное абсолютно противостоит прекрасному, с другой стороны, возможны относительные формы прекрасного; то что в одни эпохи называют прекрасным, в другие может утрачивать эстетическую значимость и ценность, воспринимаясь эстетически нейтральным либо даже безобразным.
Н. Хамитов
ПРОЗА – развернутое словесное повествование, в котором человек выражает себя и события актуальные для него. В этом смысле прозой может быть назван любой устный или письменный текст – публицистический, научный, эссеистической, художественный. Понятие прозы может быть метафорической характеристикой обыденного бытия человека, лишенного романтической полноты («проза жизни», «прозаическая натура», «прозаические отношения» и т. д.)
В строгом смысле прозу отождествляют с художественной прозой – видом художественной литературы, который описывает мир и человека в мире через отношения и переживания героев литературного произведения. Произведения художественной прозы, как правило, обладают сюжетом, их события слагаются из завязки, кульминации и развязки.
Художественная проза реализуется в самых разных по размеру, степени присутствия автора и эпическому масштабу формах – новелле, рассказе, сказке, повести, романе.
Обычно прозу противопоставляют поэзии, в которой выражаются не столько события и отношения, сколько переживания автора по поводу событий и отношений. В прозе тоже возможны переживания автора, однако они даны не непосредственно, а через переживания героев.
Грань между прозой и поэзией достаточно условна. Многие великие прозаики создавали «поэтическую прозу» (Н. Гоголь, Г. Гессе, Т. Манн), а великие поэты органически включали в поэзию все достоинства прозы (И. В. Гете, А.С. Пушкин, Л. Украинка, А. Блок).
Н. Хамитов
ПРОЛОГ (от prologos - вступление) – понятие эстетики, обозначающее краткое описание событий, являющихся первопричиной действия масштабного художественного произведения и конфликта в нем. В отличие от завязки, в прологе очерчивается не начало действия, а его смысл.
Пролог порой может выступать в качестве самостоятельного завершенного произведения – чаще всего в виде легенды или притчи (Пролог «Ожерелье» в романе У. Ле Гуин «Мир Роканона»).
Н. Хамитов
ПРОЩЕНИЕ – категория морального сознания и морального бытия личности, способной в экзистенциальных ситуациях обиды, зависти, ненависти не отвечать тем же. Прощение означает способность отделить зло в поступках личности от самой личности. Это способность принять и понять Другого в сложности и противоречивости его натуры, означающая подлинное великодушие.
Прощение Другого вырастает на основе умения прощать себя. Прощение есть способность зрелой личности понять слабость Другого, осознавая собственное несовершенство.
В христианской этике прощение возможно не только в ситуации раскаяния того, кто сделал зло, оно направлено даже к врагу. Однако раскаяние виновного все же выступает фундаментальным смыслом прощения. Поэтому отсутствие раскаяния после прощения есть грань, за которой акт прощения становится мазохизмом и приводит к повторению зла. Прощение человека, который воспринимает прощение как малодушие, может стать опасным для общества.
С. Крылова, Н. Хамитов
ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКАЯ ЭТИКА — 1) этика, которая регламентирует отношения психоаналитика и пациента. Главным принципом этой этики есть то, что психоаналитик не имеет права разглашать любые данные о своем пациенте без его разрешения. Этот принцип есть результатом того, что к психоаналитику обращаются психически здоровые люди, которые целиком отвечают за свои действия и, имея адекватность, стремятся обрести аутентичность;
2) этические концепции представителей психоанализа. В ортодоксальном психоанализе З. Фрейда есть выразительная отстраненность от этической проблематики, тем не менее с развитием психоанализа этика становится его составной частью. Эта тенденция проявляет себя в исследованиях А. Адлера, К. Юнга, Н. Кеппе и в особенности в творчестве Э. Фромма, с его противопоставлением биофильной и некрофильной ориентаций как добра и зла.
Н. Хамитов
Р
РАЗВЯЗКА – важнейший элемент построения сюжета – результат, к которому через завязку и кульминацию пришло развитие конфликта художественного произведения или жизни.
В идеале развязка в произведении искусства есть художественное разрешение противоречий человеческой жизни, которое означает катарсис – нравственное очищение личности.
В художественном произведении развязка может быть законченной, когда автор детально описывает разрешение конфликта, но она может быть и незавершенной, когда читатель сам достраивает возможность разрешения конфликта произведения. Но есть черта, за которой незавершенность развязки порождает переживание безысходности, абсурдности, одиночества и отчуждения человека в мире; такова, например, развязка в поэме А. Пушкина «Евгений Онегин».
Н. Хамитов, С. Крылова
РЕАЛИЗМ (от позднелат. realis – действительный) - 1) мировоззренческий принцип, настраивающий личность на четкое отделение желаемого, возможного и действительного; 2) философское направление, признающее существование общих понятий (универсалий) вне сознания (средневековая схоластика); 3) тенденция в искусстве, направленная на выражение реальности, существующей вне искусства.
В ходе развития искусства реализм приобретал самые разные формы проявления. Так, например, критический реализм ХIХ века был направлен на изображение социальных противоречий, подавляющих человека, сюрреализм – на выражение сферы бессознательного, магический реализм, характерный для латиноамериканской художественной литературы ХХ века, изображает личность в контексте осовремененной архаической мифологии, а мистический реализм, появившийся в ХХ веке и развивающийся в ХХI, в художественной форме разрешает противоречия человеческой жизни, создавая иную, трансцендентную реальность.
Плюральность форм реализма в искусстве намекает на относительность самого реализма как принципа; вместе с тем, можно сказать, что архетипической чертой реализма в искусстве есть перенесение центра тяжести не на эстетическое, а на онтологическое, выход за пределы замкнутой на себя художественной саморефлексии в открытость миру. В этом смысле реализм во всех его разновидностях противостоит декадансу с его принципом «искусство для искусства», предлагая принцип «искусство для бытия», который превращает художественное творчество в особое бытие и жизнь.
Истинный реалист не копирует эмпирические проявления своего времени, а изображает и одновременно создает дух времени. Это возможно лишь тогда, когда художник настроен разрешать противоречия жизни в своем творчестве, и в конце концов выходит к осознанию и разрешению в своем творчестве основного противоречия своего времени. На этом пути художник становится философом, и, постигаемый все глубже, дух времени передает ему глубинную энергию для собственного изменения, превращающую талантливую индивидуальность в гениальную личность.
Н. Хамитов
РОМАН – основополагающий жанр прозы, обладающий эпическим масштабом и разнообразием сюжетных линий, в которых происходит развитие личностей и отношений.
Классический роман, сформировавшийся в ХIХ веке, характеризуется ясно различимым конфликтом героев, что приводит к сюжетной определенности в завязке, кульминации и развязки (А. Дюма, Г. Флобер, Ш. Бронте, О. де Бальзак). В романе, как ни в одном другом проявлении художественного творчества, возможна реализация искусства как философии, философского искусства; авторами классических философских романов могут быть названы В. Гюго, Г. Гессе, Л. Толстой, Ф. Достоевский.
В начале ХХ века появляется неклассический роман, роман «потока сознания», переводящий конфликт между героями в конфликт героя и мира, что означает размывание четкости сюжета и, по сути, знаменует появление романа-исповеди, романа-эссе (Д. Джойс «Улисс»). Однако появление неклассического романа вовсе не означает исчезновение классического, в ХХI веке они сосуществуют; более того, именно классические сюжетные романы являются бестселлерами и в ХХ, и в ХХI веках.
Рассматривая проблему основополагающего критерия талантливости и гениальности в области романистики, можно предположить, что этим критерием является внутренняя свобода героев, которые являются не характерными иллюстрациями идей и принципов автора, а обретают жизнь и личностное достоинство. Просто роман описывает характеры, великий роман описывает судьбы.
Н. Хамитов
РЕСЕНТИМЕНТ (от фр. ressentiment - мстительность) – мстительная зависть менее свободных и реализовавшихся людей к более свободным и реализовавшимся.
Понятие ресентимента впервые концептуализирует Ф. Ницше. Он описывает ресентимент как чувство раба по отношению к господину. Ресентимент означает соединение злобы, страха, враждебности и ненависти, душевное самоотравление, проявляющееся в мстительности и зависти, которые возникают на почве переживания бессилия от невозможности изменить свое положение. Подобное бессилие приводит к тому, что вместо открытого восстания против господства аристократов происходит создание особой «морали рабов», которая противоречит эволюционному процессу. В философии Ф. Ницше ресентимент выступает движущей силой в процессах трансформации морали.
В работе М. Шелера "Ресентимент в структуре моралей" ресентимент осознается "как блуждающая во тьме души затаенная и независимая от активности Я злоба, которая образуется в результате воспроизведения в себе интенций ненависти или иных враждебных эмоций и, не заключая в себе никаких конкретных намерений".
В метаантропологии, метаантропологической этике и метаантропологической эстетике ресентимент может быть осознан как феномен преимущественно обыденного бытия человека, который порождается не столько внешними обстоятельствами, сколько экзистенциальным настроением жалости к себе. Ресентимент трансформируется при переходе личности к предельному и запредельному бытию. Однако если в предельном бытии меняются его проявления, то в запредельном – сама его суть.
В предельном бытии под воздействием воли к власти ресентиментные состояния превращаются в действия - нереализованная жажда мести становится практикой мести. Ресентимент трансформируется в реваншизм. Однако ресентимент, поднимающийся волей к власти над бессилием, порождает новое бессилие – когда носитель воли к власти сталкивается с непреодолимыми обстоятельствами и носителем еще большей воли и власти. Получаем обратный переход реваншизма в ресентимент, который создает их своеобразную диалектику, подавляющую личность.
Еще две воли, порождающие предельное бытие - воли к познанию и творчеству приводят к символическим трансформациям ресентимента в науке и искусстве, которые лишь усыпляют, но не меняют его природу. И лишь воли к любви, свободе и толерантности, созидающие пространство запредельного бытия, окончательно освобождают личность от ресентимента.
В этом контексте возникает возможность соотнести феномен ресентимента с концептуализированными З. Фрейдом феноменом сублимации, насквозь пронизывающем обыденное и предельное бытие человека. Сублимация, как результат невозможности непосредственного воплощения желания, неизбежно сопровождается глубинными переживаниями бессилия, зависти и мести. Отсюда сублимативное творчество в той или иной степени всегда есть ресентиментное творчество. И лишь творчество, рожденное процессом катарсизации - основанное на экзистенциально-мировоззренческом и нравственном очищении вытесненных в глубину Я травм и комплексов – выводит личность за пределы ресентиментных переживаний.
Н. Хамитов
С
СВЯТОСТЬ – предельное и запредельное проявление душевности, когда она соединяется с духовностью. В большинстве культур святость – высшее самопожертвование в служении идее, которое соединяется с проявлением альтруизма по отношению к Ближнему и Дальнему. В ряде культур акцент делается на способности преодолеть свои пороки и страсти, обуздать сексуальность. В христианской этике святость – это прежде всего способность возлюбить окружающих, даже врагов.
Святость — это власть любви и непротивления злу насилием, проявляющаяся в стихии поступка и меняющая мир. Святость как предельная и запредельная душевность соединяет дух и материю, снимая их трагическую противоположность. И вместе с тем она есть образ и символ максимального разрыва духа и материи в нашем мире. В этих противоположных определениях выявляется истина святости — она есть намек на совершенно иные отношения душевного начала с духовным и материальным миром.
С позиций метаантропологии и метаантропологической этики, святость трактуется в контексте понимания единства героизма, гениальности и святости как экзистенциальной основания Богочеловека. Святость морально просветляет мужественность как устремленность к героическому и гениальному. В святости душевность поднимается от жалости к любви, очищая и возвышая героизм как духовность, замкнувшуюся во власти над телесным, до гениальности. Она выступает одухотворяющим и одушевляющим освобождением героизма. Вместе с тем, соединяясь с гениальностью в своих запредельных проявлениях, святость порождает особый способ трансцендирования на пути к Богочеловеку.
Н. Хамитов
СКАЗКА — архетипический жанр фольклора, эпическое произведение преимущественно прозаичного характера, в котором подаются фантастические события, намекающие на коллизии эмпирического мира и образно-символически разрешающие их. Фундаментальной чертой сказки есть моральная прозрачность и экзистенциальная завершенность – имеем четко выделенные завязку, кульминацию и развязку. В результате в сказке сохраняются и восстанавливаются архетипы культуры.
На границе ХVIII – XIX столетий романтиками развивается жанр авторской или литературной сказки. У классиков жанра (Х. К. Андерсен, Э. Т. А. Гоффман, А. С. Пушкин) встречаем глубокую философскую символику. В XX ст. появляются феномены повести-сказки и романа-сказки (Л. Керрол, Д. Р. Р. Толкиен, Н. Носов), которые имели огромное влияние на становление гуманитарной элиты.
В отличие от мифа, сказка изображает не макрокосмические события, а экзистенциально-личностные, а от легенды отличается тем, что сосредоточивается не на эмпирических фактах и их фантастическом объяснении, а на фантастическом воспроизведении и онтологизации внутреннего мира человека; это создает особую сказочную реальность, переживание которой может вызывать катарсис. Отличие сказки от притчи – в четком сюжете и образах, которые не являются лишь символами идей.
Н. Хамитов
СМЕХ – экзистенциальное состояние, в котором реакция человека на комическое достигает своего максимума. При этом смех может выражать как оптимистическое, так и пессимистическое переживание действительности. Смех, как и способность к мышлению и творчеству, отличает человека от животного. Аристотель выделяет низшую и высшую формы смеха: смех тела, рожденный ощущением здоровья, и смех ума.
В зависимости от глубины человеческой натуры смех может вызываться совершенно разными причинами; в зависимости от этого сам смех приобретает разные экзистенциальные оттенки: он может быть грубым и однозначным (хохот), язвительным (хихиканье), многозначительным (иронический смех). Смех, рожденный радостью (смех от души), обладает освобождающим действием; смех же, возникающий в результате злорадства и зависти или подражания приводит к усилению разрушительных состояний в глубине Я.
Смех чаще всего возникает при восприятии шуток, острот, анекдотов. З. Фрейд считал, что чувство смешного в этом случае возникает потому, что шутки и остроты обладают способностью обходить барьеры, которые культура возвела в психике человека. В смехе человек выражает удовольствие от быстрой разрядки внутреннего напряжения.
Н. Хамитов, С. Крылова
СОВЕСТЬ – категория этики, обозначающая состояние страдания, неловкости и дискомфорта при уходе от ответственности перед собой, другим человеком или обществом. Пробуждение совести означает глубинное недовольство собой. При этом ее отличие от досады в том, что такое недовольство вызывается не утраченной возможностью, а нарушением морального запрета или изменой себе. Состояние совести в отличие от страха не предполагает ожидание внешнего наказания, это внутреннее наказание.
Можно выделить три экзистенциальные разновидности совести – «совесть-тревога», «совесть-обвинение» и «совесть-успокоение». В первом случае состояние совести удерживает человека от измены себе и разрушительных поступков, во втором случае – наказывает за них, вызывая раскаяние. Совесть-успокоение, называемая в обыденной речи «чистая совесть» весьма относительное состояние, возникающее после раскаяния, ее относительность особенно остро переживается в христианской культуре.
Сравнивая совесть во всех ее экзистенциальных ипостасях и стыд, можно предположить, что стыд – реакция на нарушение более поверхностных запретов – архаических или сугубо эстетических.
Э. Фромм разделяет совесть на авторитарную и гуманистическую. Авторитарная совесть – это «голос внешнего авторитета», авторитета родителей, государства, любой значимой личности. Она может быть отождествлена с фрейдовским понятием «Сверх-Я». Гуманистическая совесть, согласно Э. Фромму, это наш «собственный голос, не зависимый от внешних санкций и поощрений».
Н. Хамитов, С. Крылова
СОПЕРЕЖИВАНИЕ - принятие жизни другого человека как своей, фундаментальное качество зрелой личности. Сопереживание рождается на основе способности к переживанию - пропусканию мира через себя, как правило в контексте драматических или трагических событий.
Но если переживание касается прежде всего собственных проблем, то сопереживание возникает при обострении проблем Другого. Поэтому переживание можно трактовать прежде всего как эстетическую категорию, а сопереживание - как категорию этики. Вместе с тем, грань между переживанием и сопереживанием очень тонка – переживание за судьбу своей страны, народа, человечества, по сути, является уже сопереживанием.
Более того, в любом глубоком и искреннем переживании себя и за себя («переживание отчаяния» и т. п.) скрыта возможность сопереживания как переживания за Другого. Истинное переживание эстетически и морально углубляет внутренний мир человека, открывая сопереживанию и выводя за пределы эгоцентрической замкнутости.
Человек, неспособный к сопереживанию, неизбежно попадает в ситуацию внутреннего одиночества. Однако есть черта, за которой сопереживание может превращать человека в жертву и даже делать его мазохистом, уводя в новые измерения одиночества. Чаще всего это происходит в пространстве обыденного бытия человека, когда сопереживание превращается в жалость. Напротив, в предельном и запредельном бытии человека осуществляется эволюция сопереживания, когда оно совершает прорыв от жалости к любви.
Н. Хамитов, С. Крылова
СПРАВЕДЛИВОСТЬ – этическая категория, обозначающая отношение к человеку и миру на основе представлений о правах человека. Справедливость реализуется в действиях, определяемых пониманием должного. Фундаментальной особенностью справедливости есть объективная оценка поступков и принятие ответственности за них.
В архаических обществах справедливость – это следование традициям и наказание за их нарушение. Для культуры индуизма справедливость олицетворяется в идее кармы – в законе воздаяния в последующей жизни за недостойные поступки жизни нынешней. В большинстве древнекитайских религиозно-философских систем справедливость – это следование естественному порядку вещей, выраженному в «Дао» — гармонии энергий «Ян» и «Инь». Для Конфуция справедливость является наградой за добродетель (дэ), в обществе она проявляется как благопристойность (ли).
В философии Платона – справедливое устройство общества заключается в четком разделении на три сословия: философов-правителей, воинов, а также ремесленников и земледельцев – каждый человек в зависимости от способностей должен занять свою ступень. В средневековой философии речь идет о божественной справедливости, которая выражается прежде всего в том, что праведников ожидает рай, а грешников – ад.
Новое время соединяет понятия справедливости и равенства, что в ХХ — ХХI веках трансформируется в идею равенства всех перед законом, а также равных возможностей в получении образования и профессиональной реализации. Такое понимание справедливости породило концепт «социальной справедливости», содержание которого значительно варьируется в разных культурах и странах. Вряд ли может быть выведена однозначная «формула справедливости», понимание справедливости и несправедливости в каждом конкретном случае требует индивидуального подхода.
Осознавая экзистенциальные мотивы призывов к борьбе за справедливость, можно предположить, что они весьма многообразны, но основополагающими являются месть или любовь. Первый мотив порождает разрушительное движение за справедливость, второй – плодотворное.
Н. Хамитов, С. Крылова
СУДЬБА – всеобщий экзистенциал человеческого бытия, выражающий фундаментальные условия и возможности человека и его мира. Фундаментальный концепт экзистенциальной и метаантропологической этики.
Судьба всегда рождается при встрече внешнего и внутреннего мира человека. Судьба – это вектор, определяющий весьма вероятные события жизни, но этот вектор всегда может быть изменен творческим усилием человека. Понятие «судьба» может описывать как индивидуальное, так и коллективное бытие (судьба народа, судьба страны).
Две крайние позиции по отношению человека к идее судьбы обозначаются понятиями «волюнтаризм» и «фатализм». Объявление судьбой собственной воли порождает волюнтаризм, подчиненность судьбе как внешней слепой силе – фатализм.
В трактовке судьбы к волюнтаризму близок субъективный идеализм, а к фатализму – объективный идеализм и материализм. Преодоление крайностей волюнтаризма и фатализма возможно в персонализме, где судьба осознается как сотворчество человека и Бога, совпадая с предназначением и миссией.
В религиозном мировоззрении человека культур индуизма и буддизма судьба воспринимается как воздаяние за прегрешения или достижения прошлого, определяемое законом кармы. Человек христианской культуры видит в судьбе волю Бога, которую стоит воспринимать как кару или награду.
Н. Хамитов
СЧАСТЬЕ – переживание высшей полноты и осмысленности бытия, состояние радости от того, как складывается жизнь. Иными словами, счастье есть переживание реализации смысла жизни. Категории «смысл жизни» и «счастье» можно соотнести с категориями «возможность» и «действительность».
Исходя из учения Сократа, счастье есть процесс свободного познания себя и мира в диалоге с другими людьми. Платон видит смысл счастья человека в постижении мира идей и соединения с ним бессмертной души, счастье для общества – это справедливость. Эпикур осознает счастье как отсутствие страдания – в успокоении, которое является результатом достижения самодостаточности и отстраненности от жизни общества, отсюда жизненное кредо: «Прожить незаметно».
Счастье для Августина Блаженного – в достижении человеком состояния любви к Богу и преодолении той части личности, которая растворилась в земном. М. Фичино понимает счастье как слияние человека с Богом в творческом акте. Г. С. Сковорода видит счастье в «сродном труде» людей, в их душевном и духовном взаимодействии.
В контексте философии Ф. Ницше счастье можно понимать как процесс эволюционирования человека через реализацию воли к власти над собой и миром. В марксизме счастье трактуется как общественная практика, преодолевающая отчуждение человека. Э. Фромм видит счастье в биофилии как любви к жизни. Н. Бердяев счастьем называет свободу духа, которая реализуется в творчестве, соединяющем человеческое и Божественное.
Польский философ В. Татаркевич, автор трактата «О счастье», выделил четыре основных проявления счастья в человеческом бытии: 1) благосклонность судьбы, удача; 2) состояние интенсивной радости; 3) обладание наивысшими благами; 4) чувство удовлетворения жизнью.
В метаантропологии и метаантропологической этике феномен счастья осознается как движение от обыденного бытия человека к предельному и запредельному бытию. Вместе с тем, счастье проявляется в каждом из этих измерений человеческого бытия. В обыденном бытии человека счастье – это наиболее полная реализация воли к самосохранению (безопасности) и продлению рода. В предельном бытии человека счастье реализуется, с одной стороны, в обретении всевозрастающей власти над собой и миром, с другой – в свободной реализации воли к познанию и творчеству. В запредельном бытии человека счастье – это открытость миру, которая приводит к единству свободы и любви.
Н. Хамитов, С. Крылова
СЮРРЕАЛИЗМ (фр. surrealisme – буквально сверхреализм) – одно из направлений в искусстве ХХ века, изображающее сферу подсознания - сновидения, галлюцинации, фантазии. Художественная практика сюрреализма во многом основана на теории сублимации З. Фрейда, согласно которой творчество – это символическое выражение вытесненных желаний, прежде всего сексуальных.
Сюрреализм сложился в 1920-х годах, развивая тенденции дадаизма. Но если дадаизм был бунтом против вещей и социальной системы, то сюрреализм стал бунтом против сознания. С 1930-х годов основополагающей чертой творчества сюрреалистов является фантастическое сочетание явлений, предметов и отношений, которым пытаются придать образную достоверность (П. Элюар, М. Эрнст, Х. Блум, И. Танги).
Наиболее известным сюрреалистом является живописец и график С. Дали, в творчестве которого импульсы подсознания, соединяясь в фантастические и гротескные сюжеты, изображаются в особой реалистической технике. Ряд работ С. Дали – своеобразный «дневник подсознания» («Пылающая жирафа»), среди них есть скандальные произведения, созданные с целью эпатировать публику («Воспоминания о Ленине», «Великий мастурбатор»), но в некоторых картинах он достигает удивительного по силе и глубине воздействия на зрителей, рождая катарсис («Тайная вечеря», «Сон Христофора Колумба»), что позволяет поставить его в один ряд с наиболее выдающимися мастерами западного искусства.
Н. Хамитов, С. Крылова
СЮЖЕТ (фр. sujet – предмет) – единство событий в произведении искусства. В сюжете очерчиваются и разрешаются противоречия и конфликты человеческой жизни, это дает возможность выразить развитие личности героя, его жизненный мир, переживания и мысли.
Сюжет означает динамику, развитие событий - от завязки к развязке через кульминацию – максимально напряженный момент произведения. Сюжет может начинаться прологом – своеобразной завязкой завязки, а завершаться эпилогом - описанием судеб героев в значительной временной перспективе.
В художественной литературе, особенно в романе, а также в кино может быть как одна, так и несколько сюжетных линий. В абстрактном искусстве сюжет заменяют символы и знаки, соединенные идеей автора.
В отличии от фабулы, сюжет имеет более развернутый характер.
Н. Хамитов, С. Крылова
Т
ТАКТИЧНОСТЬ – понятие этики, описывающее качество личности, характеризующееся открытостью к другой личности, пониманием ценности ее свободы и поведением, соответствующим этому пониманию.
Тактичность – важнейшая черта культуры общения личности, без нее теряют смысл многие другие черты, даже толерантность. Человек, настроенный на толерантность, но проявляющий бестактность, остается толерантным только в теории. В известном смысле тактичность – начальный этап и предпосылка толерантности – толерантность, проявляемая на бессознательно-душевном уровне, тогда как толерантность – это тактичность, развернувшаяся до мировоззренческого принципа.
Тактичный человек никогда не вторгнется в личное пространство другого без его согласия. Он открыт к пониманию изменений душевного состояния Другого, тонко чувствует его стремление к уединению. Тактичность по отношению к Другому способен проявлять человек, обладающий мудростью как наивысшим уровнем духовного развития. Он прошел этап проявления тактичности к себе, своему внутреннему миру, и вследствие этого способен проявить тактичность к Другому.
Тактичность весьма важна в отношениях мужчины и женщины - бестактный бессознательно подавляет свободу близкого человека, создавая ощущение морального дискомфорта не только у него, но и у самого себя. Это может привести к разрыву отношений и одиночеству. Особенно актуальна тактичность по отношению к творческому человеку, который очень чувствителен к проявлениям бестактности.
Истинно тактичным должен быть педагог, способный почувствовать внутреннее состояние своего ученика. Настоящий друг проявит тактичность к другу, понимая свободу его выбора. Руководитель будет тактичен к подчиненному – в этом залог успеха общего дела. Родитель как никто иной должен чувствовать своего ребенка, чтобы не сделать его невротичным.
С другой стороны, личность всегда должна чувствовать пределы тактичности, за которыми она становится либо безразличием, либо подавляет личностный рост и творческое развитие отношений.
Тактичность не должна тормозить стремления к духовному развитию – излишне тактичный человек зачастую обрекает себя на маргинальность и нереализованность. Гармония тактичности и стремления к общению и реализации – залог плодотворного развития личности.
С. Крылова, Н. Хамитов
ТАЛИОН (лат. talio - месть) – моральный принцип, согласно которому высшая справедливость заключается в ответе обидчику теми же действиями. В «Ветхом Завете» талион выражается метафорой «око за око, зуб за зуб».
Сначала талион существовал как первобытный обычай, который регулировал отношения между общинами, обязывая родственников при совершении мести руководствоваться принципом «око за око», затем данный принцип входит в ткань повседневной морали цивилизованных обществ. Талиону противостоит принцип прощения в христианской этике.
С. Крылова
ТЕАТР (от греч. theatron – место для зрелищ, зрелище) – вид искусства, в котором главным средством выражения есть игра актеров перед публикой, являющаяся результатом постановки на сцене драматургического произведения. Театральное произведение – спектакль – есть сотворчество драматурга – автора сценария, режиссера, организующего постановку, актеров, создающих образы и характеры героев. Важнейшим условием и субъектом постановки есть зрительный зал, без которого спектакль так и остается на уровне репетиции, не переходя из возможности в действительность.
Истоки театра – в древних охотничьих магических обрядах, ритуальных игрищах и мистериях. Разнообразные формы театра существовали на Древнем Востоке – в Индии, Китае, Японии, а также в античной Греции и Риме. В эпоху Возрождения развивается народная комедия масок (комедия «дель арте»), с Нового времени театр становится все более литературным и тяготеет к оседлому существованию в городах.
В ХХ веке театр дополняется кино, а затем все более вытесняется ним.
Н. Хамитов
ТРАГЕДИЯ - ситуация человеческой жизни, в которой ее противоречия и конфликты углубляются настолько, что не могут быть преодолены в сфере обыденного бытия, обретая возможность разрешения лишь в предельном и запредельном бытии. В пространстве обыденного бытия трагедия представляется чем-то абсолютно безысходным, злом, тогда как в предельном и запредельном бытии она осознается и переживается и как добро – способ глубинного изменения себя и мира.
В сфере искусства трагедия – это особый жанр, в котором изображается конфликт, часто завершающийся гибелью героя при столкновении его с непреодолимыми жизненными обстоятельствами и силами. Такое понимание трагедии характерно для античного мира и считается классическим. Однако в трагическом произведении герой способен и победить непреодолимые обстоятельства – через фундаментальную личностную трансформацию. Это видение трагедии порождает христианская культура с идеей апокалиптического изменения человека и человеческой истории.
В борьбе трагического героя с обстоятельствами проявляется все возвышенное, героическое и гениальное, что коренится в глубинах человеческой природы, порождая у зрителей состояние катарсиса.
(См. также: трагическое, трагические противоречия человеческого бытия, трагические противоречия детства, трагические противоречия юности, трагические противоречия молодости, трагические противоречия зрелости).
Н. Хамитов, С. Крылова
ТРИЛЛЕР (от англ. thrill – нервная дрожь, волнение) – жанр искусства, в котором постигаются экзистенциалы «тревога» и «ужас».
В триллере эстетической категории «прекрасное» противостоит не «безобразное», а «тревожное» и «ужасное»; это противостояние осваивается в контексте этических категорий «добро» и «зло».
Жанр триллера в строгом смысле слова появляется в ХХ веке – в художественной литературе и кино, однако элементы триллера можно наблюдать в литературе задолго до этого, а в готическом романе наблюдаются архетипические черты того художественного явления, которое впоследствии было названо мистическим триллером. При этом лишь во второй половине ХХ века рядом с мистическим триллером оформляются такие его разновидности как детективный, психологический и фантастический триллер.
Популярность жанра триллера в ХХ веке, переходящая в ХХI, связана с глубинными экзистенциальными потрясениями, вызванными мировыми войнами, тоталитарными режимами и терроризмом, провоцирующими самые изощренные формы человеческой деструктивности. С другой стороны, внимание современного человека к триллеру определяется укорененностью огромных масс людей в обыденном бытии, что вызывает необходимость переживания в художественной форме опыта предельного бытия.
В области современной художественной литературы триллер представлен прежде всего в форме романа.
Н. Хамитов
У
УНИЖЕНИЕ – ситуация ущемления чести и достоинства личности, несправедливого ограничения ее прав и подавления ее свободы. Унижение – это осознанная или бессознательная манипуляция личностью путем понижения самооценки; поэтому унижение почти всегда осуществляется в атмосфере отрицания ценности и достижений человека.
Унижение – всегда моральная проблема, независимо от того, происходит ли оно в экономическом, политическом или экзистенциальном измерениях.
Унижение есть разрушение отношений «Я - Ты», превращение их в отношения «Я – Оно». Поэтому унижающий Другого всегда унижает себя – ущемления чести и достоинства другой личности есть разрушение подлинности коммуникации, а значит и самого унижающего как субъекта коммуникации. Протест против унижения – фундаментальное право человека в гражданском обществе и одновременно - важнейшая обязанность всех членов гражданского общества.
Н. Хамитов
Ф
ФАБУЛА - (лат. fabula – повествование, история) – краткое изложение событий, изображаемых в произведении искусства. Понятие фабулы, как правило, применяется в областях художественной литературы, театра и кино.
Фабула – это костяк сюжета. Она помогает установить логику и смысл событий в сюжете, осознать движущие мотивы героев, а также цели, которые ставил перед собой автор.
С. Крылова
ФАТАЛИЗМ – (от лат. fatalis – роковой) – мировоззренческая позиция, согласно которой жизнь человека предопределена от рождения до смерти, а свобода и творчество человека – лишь познание необходимости, даже если они выступают восстанием против нее. В фатализме понятия «необходимость» и «неизбежность» тождественны понятию «судьба».
Фатализм – лейтмотив многих мифологических систем, прежде всего античной мифологии, где неумолимой судьбе подчинены даже олимпийские боги. Фаталистическими являются философские построения античности, основанные на том, что «все возвращается на круги своя». Эти воззрения достигают логического завершения в идее «Вечного Возвращения» Ф. Ницше.
Фатализм является существенной чертой в мировоззрении протестантизма (особенно в кальвинизме). По сути, фаталистическим является и определение Б. Спинозой свободы как осознанной необходимости. Выраженный фатализм встречаем и в атеистическом экзистенциализме А. Камю, где свобода человека – лишь мужество жить в абсурдном мире.
Фатализму противостоит волюнтаризм.
Н. Хамитов
ФИЛЬМ - произведение в области кино, по внешней форме выражающее пространство-время в последовательно сменяющихся сценах и сюжетное по внутренней форме и содержанию. До конца ХХ века синонимами фильма были понятия «картина», «кинокартина», «лента», «кинолента», в ХХI веке они употребляются все реже.
Существуют разные типологии фильмов: 1) по хронометражу и количеству серий: короткометражные, полнометражные; односерийные, двухсерийные, многосерийные; 2) по стилистике и технике создания: кинофильмы (иногда как синоним употребляется «художественные фильмы») и телефильмы; 3) по уровню свободы самовыражения автора: авторские и коммерческие (продюсерские) фильмы; 4) по уровню драматургической завершенности, осмысленности и скорости смены образов, определяющих обращение к сознанию или подсознанию: собственно фильмы и клипы; 5) по жанру: драмы, мелодрамы, комедии, боевики, фантастика, мистика, триллеры и т. п.
Грани между разными типами фильмов являются достаточно условными. Так, у некоторых сценаристов и режиссеров авторские фильмы являются одновременно и коммерческими; а клипы в ХХI веке все больше наполняются сюжетами, напоминая гипердинамические фильмы.
Н. Хамитов
Х
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА (ЛИТЕРАТУРА) – вид искусства, в котором реальность, ее переживание и отношение к ней выражается в стихии слова.
Художественную литературу вместе с музыкой часто относят ко временным видам искусства – произведение художественной литературы развивается во временном потоке, проходя через завязку, кульминацию и развязку (проза) или через ритмическую смену экзистенциально насыщенных образов, которые находятся в определенной ритмике и мелодике (поэзия). Часто к художественной литературе относят и эссеистику.
Н. Хамитов
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КАРТИНА МИРА – целостное выражение реальности в искусстве, на основе целостного, критического и самостоятельного мировоззрения автора.
Мировоззрение, порождающее художественную картину мира, может быть осознано как философское мировоззрение, а сама художественная картина мира – как фундаментальное условие бытия искусства в качестве философского искусства. В известном смысле, художественная картина мира – это аналог системы категорий в теоретической философии.
Художественная картина мира порождает онтологичность искусства – возможность и действительность особого художественного бытия, которое не просто отражает мир, но и является отдельным миром.
Н. Хамитов
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ РАЗРЕШЕНИЕ ПРОТИВОРЕЧИЯ – чувственно-образное разрешение противоречий жизни в сфере искусства, основание онтологичности искусства.
Художественное разрешение противоречия осуществляется в коммуникативной системе «автор — произведение — зритель». Сужение этой системы до ее субстанции (автор — произведение) приводит к отрицанию сотворчества зрителя и оставляет за художественным разрешением противоречий только безусловно финитно выраженные идеалы наподобие «Города Солнца» Т. Кампанеллы. Неоправданное ее расширение означает стирание границы между художественным разрешением как духовно-практическим и собственно практическим как изменением отношений между людьми, а не образами.
Если предположить, что природа искусстве есть художественное разрешение противоречий действительности, а философское искусствоподходит к разрешению основного противоречия эпохи, то закономерны вопросы: не отсекается ли от высших достижений художественной культуры такая категория, как «трагическое», изображающая противоречие принципиально неразрешимое в условиях данного времени? Как быть с комическим, которое является следствием разрешения противоречия абсурдным образом? Не оставляет ли подобная концепция искусству лишь теорию и практику драматического как категории разрешаемого и безусловно разрешаемого противоречия?
Ответом может быть предположение, что искусство разрешает противоречия в любых категориальных плоскостях и измерениях художественной культуры. Для осознания этого нужно прежде понять, что критерием и основополагающей категорией художественного разрешения противоречий есть нравственное очищение зрителя, катарсис.
Можно выделить несколько категориальных форм художественного разрешения противоречий:
· Катарсически-трагическое (трагический катарсис).
· Катарсически-комическое (комический катарсис).
· Катарсически-прекрасное (гармонический катарсис).
В первом случае мы наблюдаем исторически безысходный конфликт — человека и сильного зла, человека и бесконечно превосходящего добра. Безысходность этих всеобщих противоречий снимается конечным комизмом зла, гасящим его мощь и силу, и возвышающим комизмом человека, снимающим его несовершенство и поднимающим над собой. Отрицательная незавершенность трагизма не только погашается иной отрицательностью — комизмом, но и угасает в позитивности поднимающегося идеала у зрителя, зрителя, перерастающего быть созерцающим и превращающегося в со-творца.
Катарсически-комическая форма художественного разрешения противоречия основана на переживании несовпадения позитивного идеала автора и зрителя, (предполагается архетипическое единство его черт у обоих) с абсурдной интерпретацией окружающей жизни. Больше того, изображение абсурдного способа разрешения противоречия действительности в самом произведении становится смешным благодаря присутствию идеала как критерия абсурдности.
Гармонический катарсис является следствием изображения в рамках произведения идеального будущего мира человека. Этот мир может быть тотальностью лишь в границах мира художника; выходя вовне, он незавершен и несовершенен, а поэтому, преодолевая комизм и трагизм, сам трагичен и комичен. Только это обеспечивает диалог с другими идеалами в космосе художественной культуры и гуманистическое преобразование своей эпохи и всечеловеческой истории.
Три выделенные выше формы художественного разрешения противоречия не просто могут совмещаться в художественном произведении, но и способны переходить друг в друга. При этом катарсически-гармоническая форма художественного разрешения противоречия в известном смысле является исходом и результатом первых двух, той вершиной, благодаря движению к которой они обретают смысл.
Художественное разрешение противоречия поэтому возможно в двух видах: 1) завершенном (гармония явная, в тексте произведения); 2) незавершенном (гармония в контексте произведения).
Завершенный вид художественного разрешения противоречия дает нам произведение, в котором движение от катарсически-трагического (комического) к катарсически-гармоническому переходит из психологической возможности в художественную действительность. В этом произведении идеал подается во всей своей позитивности и всеполноте. Этот вид характерен для религиозного искусства и светского пассионарного искусства.
Во втором случае движение от трагического (комического) к гармоническому и прекрасному остается в возможности и реализуется эта возможность вне рамок произведения. Она завершается отрицательным катарсисом в восприятии читателя, но отрицательность эта будит все позитивные стороны его натуры. Такое разрешение характеризует пред- и пост-пассионарное искусство.
Было бы заманчиво предположить, что завершенная форма художественного разрешения противоречия, где гармонически-прекрасное присутствует явно, в виде развязки, текстуально, а не контекстуально, оказывается итогом художественной эволюции как в онто-, так и в филогенезе. И все-таки у ряда больших художников незавершенная форма исторически следовала за гармонической и венчала их творчество.
В итоге имеем парадоксальный вывод: драматическое оказывается категорией наиболее удаленной от художественного разрешения противоречия, ибо она наименее катарсична.
Н. Хамитов
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ФЕНОМЕН ТРАНСЦЕНДЕНТНОГО - фундаментальное понятие метаантропологической эстетики, обозначающее сферу чувственно-образного разрешения трагических противоречий человеческого бытия в художественном творчестве.
Постановка вопроса о художественном феномене трансцендентного исходит из понимания трансцендентного как запредельного в качестве реальности, которая присутствует над культурой и человеком, и, одновременно, в них. Данный подход ярко выражен в философии Шеллинга, который понимает трансцендентное как «живое бытие и присутствие Бога в целостности вещей». Шеллинг достаточно убедительно говорит об действительности такого присутствия прежде всего в произведении искусства.
Именно искусству доступна интуитивная целостность постижения, благодаря которой трансцендентное становится имманентным - внутренним по отношению к человеку. Поэтому художественный феномен трансцендентного является целостной системой разрешения трагических противоречий человеческого бытия, через переживание которых и открывается трансцендентное. Учитывая культурную плюральность человечества, художественный феномен трансцендентного есть целостная система разрешения трагических противоречий, актуальных для конкретной культуры. При этом нужно понимать, что художественный феномен трансцендентного выступает не просто фактом познания и переживания, но и бытия. Как искусство может осваивать трансцендентное в своем бытии? Эта основано на способности искусства быть художественным разрешением противоречий жизни и творить в результате художественную реальность как одну из фундаментальных форм реальности культуры.
Но достаточно ли искусству разрешить любое противоречие жизни для того, чтобы конструировать бытие трансцендентного в культуре? Нет, это должно быть только трагическое противоречие человеческого бытия — абсолютно неразрешимое в окружающем мире обыденности. Произведением искусства, способным к подобному разрешению становится миф, который выступает тем художественным произведением, в котором трагические коллизии действительности переходят в гармонические. Исходя из определения мифа, данного А. Ф. Лосевым в «Диалектике мифа», гласящего, что «миф есть в словах данная чудесная личностная история», можно констатировать, что метафора «чудесная» выступает прежде всего обозначением реальности преодоленного трагизма. Таким образом, миф может пониматься как высшее бытие, некий актуальный максимум искусства. Но что позволяет мифу быть именно таким? Именно реальность перехода трагического в гармоническое, которая определяет сущность мифической отрешенности которая, в отличие от поэтической отрешенности как отрешенности от факта, «есть отрешенность от смысла, от идеи повседневной и обыденной жизни» (А.Ф. Лосев).
В результате получаем интересных вывод: миф есть художественное произведение, в котором разрешаются трагические противоречия человеческой жизни и которое становится общезначимым для некой культуры, а сфера трансцендентного любой культуры есть мифология этой культуры. Иными словами, именно мифология выступает художественным феноменом трансцендентного.
Н. Хамитов
Ч
ЧЕСТЬ И ДОСТОИНСТВО – важнейшие категории морального сознания и морального бытия личности, очерчивающие уважение личности к себе на основе осознания реальных или потенциальных заслуг перед другими людьми.
Честь есть отношение к себе, проявляющееся в осознании единства своего бытия и морального идеала и отстаивании социального статуса, который возник на этой основе. Внешним проявлением чести есть репутация - мера единства бытия личности и морального идеала общества. Человек, осознающий свою честь, осознает и свою исключительность; в отличие от чести, достоинство – такое отношение человека к себе, которое проявляется в осознании и отстаивании морального равенства с окружающими.
Достоинство есть осознание меры морального уважения, которое то или иное общество предлагает всем своим гражданам (отсюда понятие «человеческое достоинство»), честь – осознание меры уважения и почета, которые общество дает конкретной личности или сообществу личностей за их достижения. Достоинство – это потенциальная честь, честь – это реализовавшееся и развернувшееся достоинство.
Категория достоинства описывает стремление обрести уважение к себе как в повседневности, так и в предельной ситуации. Такая форма морального сознания как «чувство собственного достоинства» близка к понятию «самоуважение». Достоинство – это способность отстоять себя, постоять за себя, за своих друзей и близких, это моральное понятие и чувство, которое проявляется в осознании и защите чести.
Честь и достоинство актуализируются в борьбе за справедливость, которая становится неизбежной, когда подавляются права и свобода личности. Однако весьма важно адекватно оценивать свою честь и достоинство. Неспособность ценить честь и достоинство приводит к тому, что человек становится либо мазохистом, уходя от борьбы за справедливость, либо, переоценивая свои честь и достоинство, обнаруживает садистические тенденции и начинает бороться за справедливость там, где нужно сотрудничать и искать разумные компромиссы.
Поэтому в борьбе за справедливость человек может как усилить, так и утратить честь и достоинство; он может наполнить их новым смыслом, а можно и извратить их – борьба за справедливость способна превращаться в борьбу за власть, а потому порождать аморальные манипуляции чувством собственного и чужого достоинства.
Гипертрофия чувства собственного достоинства в христианской этике называется гордыней и осознается как один из смертных грехов.
Н. Хамитов, С. Крылова
Э
ЭВДЕМОНИЗМ – (греч. eudaimonia – блаженство, счастье) - этический принцип, считающий главным критерием нравственности и основой морального поведения человека стремление к счастью.
В отличие от гедонизма, который отождествляет понятие счастья и индивидуального наслаждения, эвдемонизм рассматривает счастье не только как наслаждение одной личности, а как гармоническое соединение личностного счастья с интересами, потребностями и ценностями других людей.
С. Крылова
ЭГОИЗМ – мировоззренческий принцип, согласно которому главной жизненной ценностью являются интересы и потребности отдельного человека.
В отличие от персонализма, согласно которому личность устремлена к конструктивному сотрудничеству на основе уважения к ближнему, эгоизм настаивает на доминанте интересов индивидуума над интересами других людей. Эгоизму противостоит альтруизм.
С. Крылова
ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА – 1) Эстетические концепции представителей экзистенциальной философии, определяющие раздел эстетики, который изучает чувственную культуру в контексте уникальности, неповторимости и конечности человеческого бытия, а также смысложизненную проблематику в искусстве. 2) Раздел метаантропологической эстетики, исследующий чувственную культуру в предельных ситуациях и предельном бытии человека.
В современной культуре экзистенциальную эстетику актуализировал С. Кьеркегор, выделивший категорию «эстетическое» как первую ступень и измерение человеческого существования перед этической и религиозной ступенями; однако в ХХ веке эта точка зрения оспаривается, эстетическое рассматривается в глубинной связи с этическим и является феноменом не только обыденности, но предельного и запредельного бытия.
Экзистенциалы одиночество, ужас, отчаяние, надежда, вера, любовь и др. экзистенциальная эстетика исследует как эстетические категории, с другой стороны, такие эстетические категории как трагическое, комическое, прекрасное она рассматривает как экзистенциалы.
Фундаментальным концептом экзистенциальной эстетики как раздела эстетики метаантропологической является экзистенциальный катарсис.
(См. также: метаантропологическая эстетика, метаантропологическая этика, экзистенциальная этика, экзистенциал, экзистенция).
Н. Хамитов
ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНАЯ ЭТИКА – 1) раздел этики, исследующий экзистенциалы в контексте добра и зла. 2) Раздел метаантропологической этики, исследующий мораль и нравственность в предельных ситуациях и предельном бытии человека.
Фундаментальными проблемами экзистенциальной этики являются ответственность, одиночество, любовь, свобода, бессмертие личности, стыд, совесть.
(См. также: метаантропологическая этика, экзистенциальная эстетика, экзистенциал, экзистенция).
С. Крылова
ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПОВОРОТ В ЭТИКЕ – концептуальное изменение в этическом знании, основанное на понимании красоты как этической категории.
Необходимость экзистенциально-эстетического поворота обуславливается тем, что современный человек, измученный морализаторством чиновников и политиков, с иронической отстраненностью воспринимает не только бинарную оппозицию «моральное – аморальное», но и категории «добро и зло», тогда как понятия «красивый или некрасивый поступок» переживаются им как нечто подлинное, выражающие то, что есть на самом деле. Через категорию внутренней, моральной красоты можно сегодня создать этику без морализаторства, которая будет изучаться не только для того, чтобы проманипулировать оппонентом, а для того, чтобы стать собой. Такая этика – не просто практическая философия, это философия жизненная, она не просто помогает нам быть успешными, она помогает не утратить себя в колизийном мире современности, наполненном соблазнами и искушениями.
Н. Хамитов, С. Крылова
ЭКСПРЕССИОНИЗМ (от лат. expressio – выражение) направление в искусстве первой половины ХХ века (прежде всего в живописи и графике), главной темой которого есть глубинное одиночество человека в мире и отчуждение во всех его измерениях. Экспрессионизм осваивает одиночество и отчуждение, концентрированно выражая такие экзистенциалы как разочарование, тоска, ужас, гнев, отчаяние. Название течению было дано по доминирующей в произведениях эмоциональной экспрессивности.
Экспрессионисты провозгласили главным предметом современного искусства мир трагических переживаний человека. Делая лейтмотивом произведений внутреннее, экзистенциальное одиночество, экспрессионисты пессимистически относятся к возможности его преодоления. Здесь весьма показательна картина Э. Мунка «Крик», где изображен одинокий человек, кричащий о помощи, и глухой, безразличный мир, не желающий услышать его боль.
С. Крылова
ЭПИЛОГ (греч. epilogos – заключительный монолог) - заключительная часть художественного произведения, в которой после развязки описываются судьбы главных героев, порой в значительной временной перспективе. Эпилог задает произведению искусства эпическую перспективу.
Эпилогу соответствует заключение (послесловие, выводы) в научном или публицистическом произведении – текст, в котором подводятся итоги исследования той или иной проблемы. Финалом эссе может быть как заключение, так и эпилог.
В античной драме эпилог выступает в качестве завершающего монолога – обращения к зрителю с поучением, просьбой о снисхождении или разъяснением смысла произведения.
В художественной литературе с конца ХYIII века эпилог – заключительная часть произведения, в которой кратко сообщается о судьбе героев, а также обсуждаются моральные и философские аспекты изображаемого.
В современном искусстве, эпилог может быть предельно кратким: так, в фильме Э. Рязанова «Служебный роман» в одной иронической фразе очерчиваются судьбы главных героев.
С. Крылова
ЭСТЕЗИС (англ. aesthesis, франц. esthesis, от греч. — ощущение, чувство) - термин, описывающий особое мироощущение членов маргинальных сообществ, где рациональная рефлексия замещается открытостью экзистенциальным состояниям и выражением их в непосредственных эмоциональных реакциях. В современной этике, эстетике и философии культуры эстезис трактуется как дух эмоциональной и экзистенциальной сопричастности людей, обладающих общностями моральных ценностей и эстетического восприятия.
Понятие «эстезис» было ведено М. Маффесоли для обозначения специфической «коллективной чувственности» хиппи, художественного андеграунда, разнообразных философско-религиозных маргинальных сообществ.
Термин «эстезис» описывает процесс эстетизации всех жизненных явлений в коллективном сознании и бессознательном. Человек эстезиса отвергает традиционную бинарную логику – логику господства, принцип строгой организованности и иерархической упорядоченности общества, предпочитая этому развитие «органической солидарности» и «озабоченность настоящим».
Согласно М. Маффесоли, эстетическая форма проявления постмодернистского сознания приводит к возникновению «групповой эмпатии и права взаимного гостеприимства», что означает осуществление «органического компромисса» между людьми. Это создает особую «этику эстетики». Вместе с тем, эстетизированное восприятие приводит к тому, что после господства рационализма с его фундаментальной стратегией «расколдовывания мира», приходит «заколдовывание мира» в сознании людей конца XX – начала ХХI веков.
Н. Хамитов
ЭСТЕТИКА ПОСТМОДЕРНА – совокупность эстетических теорий и практик, характерных для ситуации постмодерна. В эстетике постмодерна невозможно выделить единственную парадигму, речь идет лишь о некоторых тенденциях, стратегиях и симптомах.
Наиболее явным симптомом эстетики постмодерна можно считать деконструктивизм – тенденцию преодоления замкнутости, линейности, «логоцентричности» и смысловой однозначности классического произведения искусства и связанной с ним эстетической рефлексии. (Понятие «деконструкция», предложенное Ж. Деррида, объединяет деструкцию с реконструкцией по отношению к тексту). Фундаментальной чертой деконструктивизма есть то, что он является прежде всего стратегией истолкования, а не создания произведений, однако в художественной практике постмодерна деконструкция становится и формой творчества, речь идет о создании римейков – произведений, в которых происходит ироническая интерпретация наиболее знаковых произведений прошлого.
Деконструктивизм глубинно связан с иронизмом – вторым симптом эстетики постмодерна – стратегией, которая трансформирует пафос классических произведений в иронию над ними. Особенностью постмодерной иронии является ее направленность в прошлое; при этом иронически интерпретированные классические произведения звучат по-новому, становясь способом осмысления настоящего.
Третьим симптомом эстетики постмодерна есть гедонизм, развивающийся в эстетический эротизм (речь прежде всего идет об эротизме языка эстетической теории). Эстетика постмодерна противопоставляет такие состояния, как «удовольствие» и «наслаждение», соотнося их с классической и современной эстетическими традициями. По сути, эстетику постмодерна можно назвать «эстетикой наслаждения», это определение для постмодернистов равнозначно «эстетике открытости».
В пределах эстетики постмодерна наслаждение – это переживание, которое соединяет эротическое с эстетическим. Наслаждение трактуется как нон-финитное, незавершенное и открытое состояние, которое никогда не останавливается на финальной стадии, в то время как удовольствие предполагает удовлетворение, завершающее деятельность эстетического чувства, например, окончательное переживание и понимание смысла произведения. При этом наслаждение, возникающее при встрече с текстами культуры, описывается с помощью откровенных эротических метафор. В этом смысле показателен концепт «эротика текста», в пространстве которого Р. Барт трактует эстетический анализ текста как «камасутру языка» - «науку о языковых наслаждениях» и «орфографических оргазмах».
Здесь нетрудно увидеть связь с идеями З. Фрейда о культуре как сублимации нереализованной сексуальной энергии, однако в постмодерной эстетике понимание сублимации лишено драматизма и трагизма, характерных для фрейдовского учения. Трактовка отношений с текстом через понятие «эротика текста» является скорее переносом языка сексуальных отношений и переживаний на сферу культуры, а не описанием противоречивого процесса трансформации этих отношений и переживаний в культуре. Гедонистическое в эстетической и текстологической теории постмодерна вытесняет драматическое и трагическое. По мнению Р. Барта, концепция означивания Ю. Кристевой "определила означивание... как арену наслаждения", а созданная им самим текстологическая концепция осознается как "гедонистическая теория текста". Благодаря концептуализации метафоры «эротика текста» происходит сближение предметов и взаимопроникновение эстетики и теории текста.
Четвертый симптом эстетики постмодерна – смысловой эклектизм, который проявляется в стремлении осознать и соединить многообразие без синтезирования; в постмодерном произведении искусства или эстетическом трактате может быть несколько смысловых центров, которые не обязательно связаны между собой. Такому эклектизму противостоит смысловая синтетичность метаантропологической эстетики, в которой многообразие предполагает целостность и завершенность, благодаря наличию главного смыслового центра или тенденции, которая соединяет несколько смысловых центров.
(См. также: этика постмодерна).
Н. Хамитов
ЭСТЕТИКА (от греч. aisthesis – чувство) – область философского знания, исследующая чувственные проявления бытия человека, прежде всего в контексте категорий «красота» и «прекрасное», которые наиболее полно выражаются в искусстве. Поэтому эстетику часто называют наукой о сущности и формах творчества по законам красоты и гармонии.
Творчество по законам красоты порождает чувственную культуру; эстетику можно еще назвать наукой о чувственной культуре личности и общества. В обыденном мировоззрении эстетику часто путают с дизайном; но если дизайн – это гармонизация повседневного бытия человека, утилитарных предметов и интерьеров, то эстетика – это способ гармонизации не только внешнего, но и внутреннего мира; в этом смысле можно говорить не только об эстетике чувств, но и об эстетике жизни, эстетике мировоззрения и даже об эстетике судьбы.
Термин «эстетика» был введен в 1735 г. А. Г. Баумгартеном в работе «Философские размышления о некоторых вопросах, касающихся поэтического произведения», где под эстетикой понималась наука о чувственном познании в противовес логике – науке о познании рассудочном. Однако эстетика как область знания зародилась намного раньше – не менее 2,5 тыс. лет назад она существовала в достаточно развитых формах в Египте, Вавилоне, Индии и Китае.
Как теоретический феномен эстетика развилась в античной Греции и Риме, здесь были очерчены ее основные категории. Согласно Платону прекрасное есть вечная и потусторонняя идея, а создаваемые художниками произведения являются трагическими попытками выразить ее в несовершенном эмпирическом мире. Напротив, в трудах Эпикура и Лукреция Кара красота и прекрасное являют собой гармонию именно эмпирического мира. Аристотель предложил две идеи, ставшие основополагающими для всей последующей европейской эстетики: мимезиса и катарсиса; мимезис – это состояние узнавания предметов и отношений мира в произведении искусства, катарсис – состояние потрясения и очищения при встрече с трагическими коллизиями и переживание возможности их разрешения.
И. Кант развивает идею о «незаинтересованности» эстетического суждения и его свободе от прагматической оценки. Гегель определяет искусство как одну из форм Абсолютного духа.
Л. Фейербах выводит красоту непосредственно из физических свойств предметов и явлений, а эстетические чувства и вкусы - из заданности человеческой природы. В марксистской эстетике ее предмет определяется как состоящий из трех неразрывно связанных между собой сторон: эстетического в объективной действительности; субъективно-эстетического (эстетического чувства и эстетического сознания); искусства, как единства субъективно-эстетического и объективно-эстетического.
В современной эстетике ее предметом выступает чувственная культура в ее всеобщих общечеловеческих проявлениях и особенных локальных формах, а также художественная деятельность в ее разных видах – пространственных (живопись, скульптура), временных (литература) и синтетических (театр, кино) искусствах. Помимо красоты и прекрасного фундаментальными эстетическими категориями являются возвышенное, низменное, трагическое, комическое, героическое (героизм).
Искусство входит в предмет современной эстетики как ее фундаментальная проблема; исследуя искусство, эстетика становится философией искусства. Эстетика как философия искусства изучает онтологический, бытийственный статус искусства, его отношение к человеческой жизни с ее противоречиями, происхождение искусства, его сущность и связь с другими формами духовной жизни, историческое своеобразие художественного творчества, взаимодействие содержания и формы в искусстве, художественные методы, стили и жанры, своеобразие художественного образа. При этом философию искусства следует отличать от философского искусства. Если философия искусства есть способ философского постижения искусства в теоретической и эссеистической формах, то философское искусство – это способ философствования в художественной форме.
(См. также: философия искусства, эстетика постмодерна, этические и эстетические категории, этическое и эстетическое).
Н. Хамитов, С. Крылова
ЭТИКА – философская наука о добре и зле в человеческом бытии и всех связанных с ними категориях. Этика не просто отстраненно анализирует проявления добра и зла, а оценивает их как достойное (должное) и недостойное (недолжное). Поэтому этика – это наука о достойном и недостойном в человеческом отношении к себе, другому и миру. Регламентация взаимоотношений по поводу добра и зла, достойного и недостойного составляет мораль общества, а их практическая реализация – нравственность. Поэтому этику можно считать наукой о морали и нравственности.
Понятие «этика» ввел Аристотель, считающий ее учением о добродетелях, свободе воли, высшем благе и справедливости. Стоики понимают этику важнейшей составляющей философского знания – наряду с физикой и логикой. Эта точка зрения в европейской философии сохраняется до эпохи немецкой классической философии. И. Кант называет разделение философии на логику, физику и этику разделением на учение о методе, природе и свободе. Можно утверждать, что по Новое время этика выступает синонимом философии человека, а иногда и онтологии (например, трактат Б. Спинозы «Этика» посвящен учению о субстанции и ее модусах). И. Кант критикует совмещение в этике учений о сущем и должном, для него этика – это постижение лишь должного.
Кантовское понимание этики стало определяющим для ХХ века. Специфика современной этики состоит в том, что она является знанием не о возможном и действительном, а о действительном и должном, точнее должном как действительном. Должное в этике часто называется идеальным – не в гносеологическом, а в практически-жизненном смысле. Отвечая на вопрос о различении этики и морали, которая также выступает знанием о должном, можно ответить, что этика есть теоретическое осознание морали. При этом этика может быть и образно-эссеистическим осознанием морали – ряд этических систем было выражено в форме эссе, например, произведения Ф. Ницше или Н. Бердяева.
С другой стороны, этику можно рассматривать как мета-мораль – совокупность мировоззренческих принципов, объединяющих формы морали, характерные для разных культур. Этика как учение о толерантной коммуникации носителей разных проявлений морали (что особенно актуально в мире начала ХХI века) становится не просто рефлексией над моралью, но и особым уровнем морального бытия. Это объясняет, почему в нашей речи сосуществуют словосочетания «аморальный поступок» и «неэтичный поступок» и почему мы вкладываем в них разный смысл.
Помимо добра и зла важнейшими этическими категориями являются справедливость, ответственность, совесть, свобода и любовь.
В последнее время этика все теснее соприкасается с эстетикой; например важнейшим концептами и эстетики, и этики сейчас становятся «красота поступков» и «красота отношений», знаменуя экзистенциально-эстетический поворот в этическом знании; эти концепты характерны прежде всего для метаантропологической этики.
(См. также: биоэтика, метаантропологическая этика, профессиональная этика, психоаналитическая этика, экзистенциальная этика, «этика без морализаторства», этика биотехнологий, этика клонирования человека, этика пола и семьи, этика постмодерна, этика эвтаназии, этические и эстетические категории, этическое и эстетическое).
С. Крылова, Н. Хамитов
ЭТИКА БИОТЕХНОЛОГИЙ – область биоэтики, исследующая возможные последствия применения биотехнологий для природы человека, его внутреннего мира и в целом для жизни на нашей планете. В практическом смысле этику биотехнологий можно определить как прогнозирование и предотвращение рисков создания и использования технологий трансформации живых организмов.
Современная этика биотехнологий актуализируется моральными дискуссиям, спровоцированными новыми технологиями в области медицины. Речь идет о весьма острых дискуссиях по вопросам донорства, трансплантации органов, перинатальной диагностики, исследования и употребления для медицинских целей человеческого эмбриона, клонирования и др.
Наиболее стратегически проблемными в биологическом и моральном смысле являются биотехнологии в области генной инженерии. По мнению Ф. Фукуямы, в таких биотехнологиях скрывается потенциальный риск появления постчеловеческого мира, где люди, искусственно трансформировавшие свой геном или смешавшие человеческие гены с генами других видов, утратят понимание, что же такое человеческое существо. Как считает Ф. Фукуяма, фундаментальным вопросом сегодня становится вопрос о том, каким образом стоит реагировать на биотехнологии, сочетающие большие потенциальные выгоды в будущем с трудно заметными психическими или бесспорными физическими угрозами.
При соответствующем этическом контроле и создании соответствующих законов, опасные последствия возможного бесконтрольного распространения биотехнологий будут если не вполне предотвратимы, то ограничены.
С. Минева, Н. Хамитов
ЭТИКА БЛАГОГОВЕНИЯ ПЕРЕД ЖИЗНЬЮ – этическое учение швейцарского врача и гуманиста А. Швейцера, провозглашающее жизнь человека и любого другого существа высшей моральной ценностью.
А. Швейцер – один из мыслителей, который актуализировал в сознании современного человека моральное измерение жизни. По его мнению, печальная участь европейской культуры состоит в том, что она развилась в материальном отношении намного больше, чем в духовном. Поэтому сегодня люди неспособны направить прогресс новых знаний и умений на улучшение условий, в которых живут. Вместо этого достижения техники дают им возможность убивать массово и на расстоянии. В результате чудовищное уничтожение жизни стало судьбой современного человечества.
Руководствуясь убеждением, что мыслящий человек не может не быть ответственным за сохранение и развитие не только своей жизни, но и жизни других людей, общества и всего живого, А. Швейцер настаивает на сакральном, почтительном отношении к жизни вообще. Развитие и распространение этого отношения швейцарский гуманист и определил как задачу новой этики – “этики благоговения перед жизнью”.
С. Минева
«ЭТИКА БЕЗ МОРАЛИЗАТОРСТВА» - тип этической рефлексии, основанный на освобождении этики от однозначности оценок при одновременном недопущении грубого прагматизма или цинизма. “Этика без морализаторства” позволяет искать квинтэссенцию и основание морали не в универсальности и категоричности единственного этического императива, она направлена прежде всего на антропологические и исторические прозрения, основанные на признании существования разных способов обсуждения и решения моральных проблем в разных культурно-исторических контекстах.
В результате “этика без морализаторства” преодолевает те нравственные затруднения, которые, по словам французского исследователя добродетели А. Спонвиля, «проистекают из приложения одного общего правила к специфической ситуации».
Понимаемая таким образом, «этика без морализаторства» - весьма подходящее определение и для обозначения недогматического подхода к моральным проблемам политической деятельности, особенно к проблеме нравственности (безнравственности) политических деятелей разных стран и культур.
С. Минева
ЭТИКА БИЗНЕСА - область профессиональной этики, определяющая моральные отношения бизнесмена с партнерами, конкурентами и потребителями.
Отношения в бизнесе строятся на доверии, поэтому важнейшими моральными принципами бизнесмена становятся верность слову и ответственность; в противном случае утрачивается доверие к партнеру, угасают возможности, страдает бизнес.
Существенным компонентом этики бизнесмена является способность к сотрудничеству, что предполагает открытость, диалогичность, толерантность, отсутствие зависти. Все эти качества актуализируют бизнес при условии зрелости личности, когда человек поступает морально не из страха, а на основе убеждения, что красота отношений с окружающими способствует не просто абстрактной самореализации, но и конкретному успеху в деле.
С. Крылова
ЭТИКА ИСТИН – понятие современного французского мыслителя Алена Бадью, обозначающее этику, основанную на понимании моральной амбивалентности человеческой природы и невозможности единственной истины в этической сфере, в которой могут быть только истины во множественном числе.
Отсюда «этика истин» – это этика толерантности, с одной стороны, освобождающая от моральных обвинений и однозначных оценок, а с другой, предполагающая ясность позиции. В своей книге «Этика: очерк о сознании зла» А. Бадью так характеризует подобную этику: «Этика истин не предполагает ни подчинить мир абстрактному господству Права, ни бороться против внешнего и радикального зла. Напротив, своей верностью истинам, она пытается предотвратить Зло, в котором признает изнанку или теневую грань этих истин».
Н. Хамитов
ЭТИКА КЛОНИРОВАНИЯ ЧЕЛОВЕКА – раздел биоэтики, определяющий возможности и последствия клонирования человеческого существа.
В последнее время различают понятия «репродуктивное клонирование человека» и «терапевтическое клонирование» или «клонирование в исследовательских целях». Репродуктивное клонирование человека означает возможность искусственного создания взрослого человеческого существа из ядра соматической клетки донора, помещенной в яйцеклетку с удаленным ядром, которая впоследствии имплантируется в матку в качестве эмбриона; это должно вызвать беременность и роды. «Терапевтическое клонирование» или «клонирование в исследовательских целях» в настоящее время останавливается на уровне создания эмбриона, а потому может быть названо еще и «эмбриональным клонированием». Эмбриональное клонирование используется в медицинских целях – как правило, для получения эмбриональных стволовых клеток, которые гипотетически могут восстанавливать больные органы донора, ибо имеют одинаковые с ним генетические характеристики.
Отношение к эмбриональному клонированию человека является весьма неоднозначным, ибо эксперты по-разному оценивают моральный статус человеческого эмбриона.
Согласно первой точке зрения, зародыши человека должны пользоваться защитой с момента зачатия (независимо от того в каких формах оно произошло) до рождения; поэтому исследовательское клонирование должно быть запрещено.
Вторая точка зрения основывается на том, что моральный статус эмбриона постепенно увеличивается по мере его развития, и лишь после рождения он пользуется всеми правами человеческого существа. Таким образом, исследовательское клонирование, понятое как клонирование и использование эмбрионов, может быть разрешено.
Некоторые эксперты пытаются выделить некий уровень в развитии эмбриона до рождения, за которым он приобретает моральный статус человека. Часто называется срок в четырнадцать дней, после которого зародыш является уже не биологическим объектом (системой клеток), а человеческим существом, а потому любые опыты и исследования до этого срока этически оправданы, быть Срок в четырнадцать дней называется потому, что именно в это время у эмбриона появляется прообраз нервной системы, а клетки необратимо специализируются – как у взрослого человеческого существа.
Аргументы экспертов, обосновывающие моральный статус эмбриона, основаны на разных и во многом определяются религиозными традициями и культурными особенностями тех или иных стран.
В отличие от спорного отношения к эмбриональному клонированию человека, сама возможность репродуктивного клонирования человека в начале ХХІ века получило негативную оценку общественности большинства стран мира. Однако учитывая, что, невзирая на любые запреты, репродуктивное клонирование рано или поздно произойдет (если уже не произошло), необходимо предложить для публичной дискуссии несколько фундаментальных принципов этики клонирования человека, которые являются одним из факторов, делающих биоэтику антропо-биоэтикой:
1. В результате репродуктивного клонирования появляется новый человек, а не человеческое тело, а значит он обладает правами человека и человеческим достоинством.
2. Любые манипуляции с телом клонированного человеческого существа для медицинских опытов без его согласия являются недопустимыми.
3. Ответственность за репродуктивное клонирование человека несет ученый, производящий процедуру клонирования и те, кто сознательно предоставляет для этого свои клетки, а также «мать клона» - женщина, выносившая и родившая его. Однако за судьбу клонированного человеческого существа после его рождения ответственность несет уже все общество – если только клонированное человеческое существо не усыновляется с обретением прав человека, рожденного естественным путем.
4. Недопустимо использовать для клонирования клетки человека без его согласия, даже если в стране, где произведено клонирование, это будет узаконенной процедурой. И все же, если такое клонирование осуществлено, клонированный все равно обладает правами и достоинством человека.
Н. Хамитов
ЭТИКА ОТНОШЕНИЯ К СМЕРТИ – раздел экзистенциальной этики и биоэтики, который исследует переживание смерти и ее смысла в жизненном мире человека.
Современная этика акцентирует внимание на том, что смерть любого человека не является лишь «медицинском фактом», а как и жизнь, имеет свое духовное значение, присутствуя в экзистенциальном опыте человека. Часть этого опыта мы приобретаем в виде разных знаний о смерти в качестве представителей некой культуры или в виде переживаний как свидетели смерти близких. Но есть и инстинктивное, по сути своей априорное переживание смерти, хранящееся в глубинах бессознательного. Размышляя об этом переживании, З. Фрейд обратил внимание, что оно определяется амбивалентным по своей сущности стремлением к самосохранению; его амбивалентность отец психоанализа увидел в том, что для своего осуществления оно требует разрушения старого в той же степени, в которой нуждается и в рождении нового. Так создатель психоаналитического метода первый раскрыл возможность нового объяснения человеческого отношения к смерти. Такое объяснение, что единственно возможная идея о смерти, которой человек реально располагает это идея, что она есть “другое” жизни, то есть она не есть жизнь, но она не есть и полное отсутствие жизни или ничто, потому что она означает конец чего-то, конец физического человеческого существования.
С этих позиций З. Фрейд комментирует и отношение отдельного человека к смерти как факту небытия. Ради доминанты в человеческой позиции в отношении к миру и жизни созидательного начала - влечения к жизни, человек не способен представить самого себя как несуществующее. З. Фрейд замечает, что никто не верит в собственную смерть, бессознательно каждый из нас убежден в бессмертии. Бессознательное ничего не знает об отрицании или отказе и, следовательно, оно ничего не знает о собственной смерти, потому что смерти можно придавать только отрицательное значение”. Именно невозможность ясного знания о смерти, ее исключительная неподатливость познанию, согласно Э. Левинасу, делает мысль о ней ужасающей и непосильной.
Ответ на вопрос о смысле смерти предполагает осознание двух фундаментальных измерений человеческого. Во-первых, каждый человек - это живое существо, подвластное естественным природным законам, способное испытывать удовольствия и страдания, инстинктивно стремясь к первому и избегая второго. Во-вторых, любой человек является неповторимой личностью, которая уникальном образом переживает как свое существование, так и свою смертность. Поэтому для человека, по словам В. Франкла, столь же осмысленными как жизнь, являются и страдание, судьба, и смерть, которые, придают жизни полноту и завершенность.
Несомненно, смерть - конец жизни, но не ее цель, потому что никто не живет, чтобы умереть. Один умирает, потому что очень стар, другой – потому что очень болен, но они похожи – они уходят из этого мира потому что не могут продолжить жить, а не потому что стремятся умереть. Этическое принятие смысла смерти возможно не на основе принятия ее целесообразности, а лишь на основе принятия смерти как достойного завершения жизни.
Принятие смысла смерти позволяет встретить так называемую «просветленную смерть», о которой говорит А. Спонвиль и которая по мнению этого исследователя, самая красивая в моральном, духовном и гуманном отношении, потому что умирающий оканчивает свой жизненный путь умиротворенным.
С. Минева
ЭТИКА ПОЛА И СЕМЬИ – область этики, в которой изучаются моральные аспекты отношений мужчины и женщины. В известном смысле этику пола и семьи можно трактовать и как направление философии пола, в котором конструктивные и деструктивные стратегии в отношениях мужчины и женщины рассматриваются как добро и зло.
Современный кризисный мир все больше требует обновления моральных оснований в сфере отношений мужчины и женщины. При этом речь идет не просто о новой нравственности в сфере отношений мужчины и женщины, а о новой этике. Это обусловлено демографической ситуацией в развивающихся странах, которая давно уже перестала быть проблемой только этих стран и стала аспектом проблемы глобального выживания человечества. С другой стороны, актуализация этики пола и семьи вызывается отрицательным приростом населения в экономически развитых странах.
До недавнего времени этика пола и семьи не существовала ни как отдельная теоретическая дисциплина, ни как особая система общечеловеческого взаимодействия. Были стихийные нравственные законы, зависящие от национального менталитета. Но в мире, где количественный рост одного вида живых существ грозит уничтожить другие виды, планету и себя самого, появление этики пола и семьи – условие сохранения всего сущего.
Современная этика пола и семьи в качестве фундаментального концепта использует экзистенциал «любовь». Это восходит к учению Платона об эротической любви как восстановлении мужчиной и женщиной утраченной андрогинной целостности. В ХХ веке в учении Н. Бердяева разворачивается понятие андрогинизма как духовно-творческое соединения полов. Эти идеи развиваются в метаантропологической этике и женственность трактуются как духовность и душевность, которые динамически трансформируются в обыденном, предельном и запредельном бытии человека. Мужественность-духовность и женственность-душевность рассматриваются в этой этике как равноценные принципы, которые есть в каждом человеке независимо от биологического пола, их гармония воспринимается как добро, дисгармония – как зло, она означает состояние внутреннего одиночества и порождает деструктивные отношения с близкими людьми. пола и семьи, основанной на концепте экзистенциального пола; в метаантропологической этике глубинная мужественность
В ХХ веке развивается идея о том, что личностное развитие мужчины приводит его к морали справедливости, развитие женщины - к морали любви и заботы. С позиций современной этики пола и семьи можно утверждать, что для любой женщины и любого мужчины одинаково важны как мораль справедливости, так и мораль любви и заботы, а значит каждая личность, независимо от пола способна принять обе эти формы морали. Лишь на основе единства морали справедливости и морали любви и заботы могут возникнуть полноценные отношения мужчины и женщины, которые составляют основу семьи.
С точки зрения современной этике пола и семьи, семья – это такие отношения мужчины и женщины, в которых появляется сознательная ответственность друг за друга и общее будущее. Существуют три этические модели семьи: 1) авторитарная, 2) отчужденная, 3) партнерская. В авторитарной семье происходит подавление личностного начала членов семьи тем из них, кто доминирует физически, психологически или финансово. Отчужденная семья означает взаимное отдаление ее членов, приводящее к угасанию особой атмосферы небезразличия и душевной теплоты, выделяющих семью среди всех иных проявлений человеческого бытия.
В партнерской семье атмосфера заботы, душевности и любви не противоречит свободе, это приводит к становлению сотворческих отношений и способствует развитию личностного начала, что актуализирует членов такой семьи на достижение единства свободы и любви.
Очевидно, что нравственным императивом каждой семьи должно стать гармоническое единство любви между супругами и любви к детям. При этом современная этика пола и семьи настаивает на необходимости уважения решения женщины (а также мужчины) иметь или не иметь детей; на современном этапе развития вида «гомо сапиенс» мы должны говорить об этике контрацепции. С одной стороны, это означает: этика предотвращения аборта, с другой: этика рождения только желанных детей. Смысл такой этики в ответственном отношении к биологическому и психологическому здоровью женщины и следующего поколения. Речь идет именно об этике контрацепции, а не просто о культуре контрацепции потому, что человеческая сексуальность настолько экзистенциально насыщена, что лишь особая этика способна произвести в ней какие-либо изменения.
Настало время назвать злом не только аборт, но и инстинктивное желание получить живую игрушку. Реалии современного мира требуют отличать это желание от осознанного стремления родить и воспитать нового человека. Нельзя не согласиться с В.Р. Поттером, что результатом свободы человека, понятой как свобода неограниченного воспроизводства без учета ответственности родителей, есть рождение «потерянного поколения, испытывающего нужду в продуктах питания, плохо адаптированного и недостаточно образованного».
Болезненность окружающего нас мира во многом является следствием того, что этика власти в отношениях полов доминирует над этикой любви и ответственности. Результатом становится внутреннее одиночество, которое, словно тайная ржавчина, разъедает личность, семью, государство, становясь поистине глобальной проблемой. Внутреннее одиночество, в свою очередь, порождает смысложизненный кризис; находясь в состоянии такого кризиса, личность неспособна думать о будущем человечества, более того, у нее подавляется или извращается инстинкт самосохранения, что вновь и вновь порождает патриархальный и отчужденный типы семьи.
Описывая партнерскую семью, современная этика пола и семьи основывается на идее экзистенциального андрогинизма, и принимает концепт красоты, которая понимается не только в эстетическом, но и в этическом измерении – как красота личности и красота отношений.
Н. Хамитов, С. Крылова
ЭТИКА ПОЛИТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ (ПОЛИТИЧЕСКАЯ ЭТИКА) – сфера этического знания, определяющая моральные отношения политика с гражданами (прежде всего своей страны) и другими политиками – как со сторонниками, так и с оппонентами.
Этика отношений политика с гражданами своей страны в начале ХХI века актуализируется распространением демократии во всем мире и связанными с этим коллизиями. Типичной становится ситуация «уклонения от ответственности», когда политики дают предвыборные обещания своим избирателям и далеко не всегда выполняют их. Весьма актуальна этика отношений политиков в условиях создания разновекторных парламентских коалиций из политических сил и партий, имеющих разные интересы, идеалы и ценности.
Обсуждение этических проблем политики начинается с глубокой древности. Еще Аристотель отметил связь политики и морали. В своей классификации наук он поставил этическое познание рядом с познанием политическим – в группе практических наук, ибо и то, и другое предполагает не столько абстрактное знание, сколько усвоение особого типа умения. Речь идет об умении управлять, с которым связано древнегреческое слово «полития», на основе которого создан современный термин “политика”. Одно из основных значений этого термина в эпоху Аристотеля было: поведение гражданина в полисе.
Нетрудно заметить связь основных значений «политии» – как способа управления полисом и гражданским поведением человека – с названиями, которые Аристотель дал сферам этического и политического знания и действия. Первую он назвал «малой политикой» – она занимается обсуждением умения человека правильно управлять своей личной жизнью, отношениями с близкими, друзьями, знакомыми. Вторую сферу Аристотель назвал «большой политикой» - она занята вопросом о том как лучше управлять городом, страной, государством – полисом. Следовательно, тот, кто не обладает этическим умением, неспособен быть и настоящим гражданином, ведь большая политическая общность, с аристотелевской точки зрения, появилась в результате развития и объединения малых общностей – семьи, рода, общины. Аристотель полагает, что человек не может быть политическим, если не обладает этическими нормами и правилами поведения в межличностных отношениях. Неэтического человека древние греки считали аполитичным - неспособным быть гражданином, ибо он занимается только самим собою.
Долгое время после Аристотеля проблема морали и политики рассматривалась преимущественно в контексте вопроса о власти, понимаемой как основная и даже единственная цель каждого политического деятеля и политической деятельности вообще.
В результате этого этическое обсуждение политики часто сводилось к тому, что мораль и политика несовместимы, а этика и политическая теория находятся на разных полюсах. Однако в современных условиях интеграции людей и обществ, непрерывной политической борьбы за справедливость и признании человеческих прав в планетарных масштабах, идея о том, что власть – главная и единственная цель политики перестает быть неизменным постулатом.
Все это требует нового типа этической рефлексии, свободного от однозначности оценок и морализаторства одновременно с этим и возможность реабилитации и переосмысления классического античного представления о политичности, который можно обозначить как «этику без морализма».
Такая этика позволяет выйти за пределы единственной для всех категорической императивности, учитывая антропологическое разнообразие любого государства и человечества в целом. С другой стороны, нужно констатировать, что моральные ценности типа “мир”, “свобода”, “справедливость” и “демократия” являются действительно универсальными для современного человека. Современные глобализационные процессы свидетельствуют, что в наше время нации все более входят в общую мировую историю. Это означает, что и политика становится все более “мировой”, а потому все более моральной – в том смысле, что она становится зависимой не только от интересов отдельных государств, но и действительно основывается на демократических ценностях, а потому имеет моральные принципы.
Моральная политика сегодня означает заботу не только о своих гражданах, ее моральность во многом проявляется в освобождении от однозначного эгоцентризма национальных интересов. Моральная политика в современном мире есть уважение прав человека не только в пределах своего государства, но и прав граждан других государств. По сути, это означает заботу об общем будущем, поскольку все люди сегодня живут в условиях “общества мирового риска”, описанного У. Беком, которое стало “мировым” в результате угрозы для всего человечества смертельной ядреной или экологической катастрофы.
Необходимые для выживания современного человека всеобщие моральные и политические ценности “свобода”, “справедливость”, “демократия”, “мир” всегда выбираются и реализуются личностью. Политическая этика – это этика, которая должна постоянно напоминать и гражданам, и политикам, о том, что их поступки как граждан и как политиков – это вопрос индивидуального морального выбора. Этот выбор не происходит в сфере какой-то безличной “политической морали”, он всегда является личностным и за него каждый всегда отвечает самостоятельно.
С. Минева, Н. Хамитов
ЭТИКА ПОСТМОДЕРНА - совокупность этических теорий и моральных практик в ситуации постмодерна. Постмодерная этика, точно так же, как и эстетика постмодерна, не является некой единой идеологией или новым глобальным проектом социальной утопии, а представляет множество стратегий мышления и действия.
Невозможность единого и завершенного определения этики постмодерна не означает, что не существуют общих постмодерних тенденций этики. Одна из них – это убеждение, разделяемое всеми представителями постмодерной этической мысли: модерная метафизика провалилась в своей попытке создать единый универсальный дискурс и соответственно – единственный “пакет” моральных критериев, ценностей и принципов. Известный исследователь ситуации постмодерна Ж.Ф. Лиотар, заявляет что ее главная характеристика – это недоверие к метанаративам – ценностным основаниям и принципам, претендующим на всеобщность.
Именно такими были метанаративы идеологии линейного прогресса, основанные на инструментальном разуме и утверждающие, что людям нужно устойчивое, иерархическое конструирование их внутреннего и внешнего мира. Представители этики постмодерна заявляют, что в результате этого начался процесс деперсонализации человека. Когда все человеческие нужды, желания и действия редуцированны до метода, то проявление уникальности человеческого Я оказывается невозможным, а все теории этого Я имеют предметом лишь наличное бытие.
Постмодерная этика вырастает из сомнения относительно всеобщих моральных императивов, что можно определить как десубстанциализацию модерной этики. При этом многие постмодернисты заявляют, что постмодерную ситуацию человека и общества не надо понимать как ситуацию абсолютного кризиса прежнего состояния и что не стоит отрицать ни этических достижений модерна, ни возможности формирования мирового этоса. Вопрос лишь в том, как формировать такой этос в условиях недоверия и иронического отношения к прежним моральным ценностям.
Отвечая на этот вопрос, Г. Йонас предлагает «принцип ответственности», который экзистенциально актуализируется страхом в условиях общества риска. Идея ответственности, как аутентичного, органичного измерения человеческого становится центральной в этической концепции Э. Левинаса. В поисках смысла человеческого бытия он обращается к экзистенциальному общению с другим человеком, создавая этику, которая основывается на ценности «духовный смысл», создаваемой отношением Я к Другому не как к вещи, а как к личности, отношением, которое порождает не внешнюю, а подлинную ответственность.
Еще один мыслитель этики постмодерна З. Бауман очерчивает постмодерную перспективу нравственности, в которой старые проблемы приобретают новые формы, а новые, как, например, проблемы свободной сексуальности, гражданского брака или глобальных рисков экологической катастрофы требуют радикально нового понимания моральных явлений. Такое понимание, согласно З. Бауману, означает постмодерную перспективу этики, которая, в отличие от модерной этики, осознает моральный выбор как самостоятельное и ответственное решение свободной личности, а не редуцирует его до простого предпочтения следовать правилам или нет.
Говоря о новых этических горизонтах современного общества, Ч. Тейлор заявляет, что для них характерен «идеал аутентичности». Благодаря своей предельной индивидуалистичности этот идеал не только превращает субъекта в центр свободы и автономии, но полагает и начало “эпохи ответственности”. В результате происходит прежде незнакомое расширение свободы. Оно состоит в том, что сегодня люди могли бы в зависимости от своего выбора или деградировать, предпочитая более эгоцентрические формы аутентичности как гедонизм, антропоцентризм и социальный атомизм, или возвыситься, выбирая более высокие формы свободы как социальное действие, политические перемены и солидарность.
В этике постмодерна речь идет о взаимоотношении ответственности и свободы, которого в прошлом не было и не могло быть. Сегодня свобода имеет особый статус – кроме разных ее модусов в виде абстрактного права, отсутствия ограничений и независимости, о ней можно говорить в контексте личной ответственности, то есть о свободе быть ответственным. Так родилось новое, типично постмодерное понимание свободы. Согласно этому пониманию, свободу можно определять и оценивать не только с позиции прав, которые мы имеем или стремимся иметь как отдельные индивиды или граждане в юридическом и политическом смысле. Свободу можно рассматривать и с позиции принятия на себя ответственности, как самую личную и неотчуждаемую из человеческих способностей и самое драгоценное из человеческих прав.
Итак, в постмодерной этике наблюдается не отрицание, а переосмысление таких традиционных этических категорий как ответственность, свобода, моральный выбор в контексте перспектив, которые раскрывают перед моралью и этикой современные социально-политические и культурные реалии. Это позволяет определить постмодерную этику как этический неоклассицизм, начавшийся в конце ХХ века.
Еще одной тенденцией этики постмодерна есть стремление связать этику с эстетикой, что, в частности, выражается в концепте «эстезис», введенного М. Маффесоли. «Эстезис» выражает мироощущение, в котором рациональность и прагматизм заменяются открытостью экзистенциальным состояниям и выражением их в непосредственных эмоциональных реакциях на основе общности моральных ценностей и эстетического восприятия. Вместо строгой организованности и иерархической упорядоченности общества человек эстезиса предпочитает «органическую солидарность» и «озабоченность настоящим». Это приводит к появлению «групповой эмпатии», что, по мнению М. Маффесоли формирует «этику эстетики».
Последняя тенденция этики постмодерна роднит ее с метаантропологической этикой, в которой происходит экзистенциально-эстетический поворот и развивается концепт моральной красоты – красоты отношений.
С. Минева, Н. Хамитов
ЭТИКА ПРЕПОДАВАТЕЛЯ – область профессиональной этики, определяющая отношения преподавателя со студентами (учениками) и коллегами.
Фундаментальным принципом современной этики преподавателя является отношение к ученику не как к объекту воспитательного и образовательного воздействия, а как к личности, имеющей чувство собственного достоинства, свое мировоззрение и мироотношение. Как ни парадоксально, именно отношение к ученику как к творческому субъекту делает не голословным, а действительным принцип объективности в оценках.
В этом контексте наиболее этически оправданным, особенно в высшей школе, является актуализирующий диалог как форма креативного общения преподавателя и студентов. Для этого преподаватель должен не просто пересказывать уже существующие концепции в той области знания, которую он излагает, а сам быть ученым в этой области. Соединение ролей ученого и учителя – не просто профессиональная обязанность, но и еще один важнейший принцип этики преподавателя. Только на этой основе возможна подлинная толерантность по отношению к студентам, и коллегам.
Н. Хамитов, С. Крылова
ЭТИКА УЧЕНОГО - область профессиональной этики, определяющая моральные отношения ученого с его коллегами и учениками, его отношение к исследованиям других ученых, а также к своим собственным.
В «моральный минимум ученого» входит прежде всего обязательность ссылок на чужие идеи при точном цитировании источника, недопустимость плагиата, толерантность в отношениях с оппонентами. Морально неприемлемым в науке является навязывание своих идей и теорий административными методами.
Важнейшим принципом этики ученого является предвидение социальных и экологических последствий своих исследований и принятие моральной ответственности за эти последствия.
В последнее время все больше актуализируется принцип гуманного отношения ученого не только к окружающим людям, но и ко всему живому. В последнее время представителями биоэтики стал обсуждаться вопрос о недопустимости экспериментирования на животных. В начале ХХI века становится очевидно: страсть ученого не должна осуществляться за счет гибели или страданий живого существа.
Моральность ученого во многом определяется его человечностью и цельностью личности, когда специализированный субъект познания не уничтожает в нем человека.
С. Крылова
ЭТИКА ЭВТАНАЗИИ – специфический раздел врачебной этики, исследующий и определяющий отношения врача, пациента и его родственников при невыносимых страданиях пациента и/или в условиях неизлечимой болезни, когда возникает вопрос о продолжении или прекращении жизни.
Современная этика эвтаназии основывается на том, что переживание смерти всегда имеет личностный характер, который придает ей неповторимость и уникальность финального жизненного опыта. В этом смысле можно говорить как о достойной жизни, так и о достойной смерти, что является чем-то большим, чем эстетизация смерти. Это означает представление о человеке как авторе и творце своей судьбы и жизни – от начала до конца. Священное искусство достойного умирания, которому учили в прошлом религия и философия, сегодня приобретает новые моральные измерения, ассоциируясь с понятиями автономии, свободы и достоинства человеческой личности.
В свое время З. Фрейд продемонстрировал это искусство в смысле свободного выбора и готовности добровольно расстаться с жизнью. После четырнадцатилетних страданий из-за рака горла и тридцати болезненных хирургических операций, ощущая приближение конца, отец психоанализа обратился к своему врачу Максу Шуру с просьбой поговорить с его дочерью Анной и при условии получения ее согласия, дать ему достаточное количество препаратов, чтобы ускорить неизбежное наступление смерти. Так в отношении к смерти, как и в течение всей своей жизни, Фрейд успел принять смелое решение, так что контролировал свою судьбу до самого конца жизни. Вместе с тем его смерть стала одним из самых известных случаев добровольной эвтаназии, который поставил модерную науку и модерную философию перед последним вопросом Фрейдовского учения – вопросом о возможном положительном смысле смерти в условиях невыносимого страдания, когда жизнь необратимо и навсегда теряет свое качество.
Обсуждение моральных аспектов эвтаназии требует осознания и противоположной проблемы – искусственного продления жизни. Важно понимать, что благодаря развивающимся реанимационным техникам и техникам искусственного жизнеобеспечения можно замедлить и отстранить момент наступления смерти, но не саму смерть. На фоне этих техник весьма реально выглядит и футуристическая перспектива, описанная Ф. Фукуямой: личность живет свое второе столетие в «старческом доме, напрасно ожидая смерти». Искусственное продление жизни может превратить жизнь в тягостный и мучительный процесс, однако выбор такой жизни должен оставаться за личностью, которая находится на пороге жизни и смерти.
В результате испытанная формула о безусловном следовании известному Гиппократовскому принципу “Не навреди” оказывается весьма недостаточной. На смену авторитаризму и патернализму, присущих Гиппократовской этике, приходит биоэтика, которая утверждает автономию личности и права пациента как гарантию этой автономии, а также необходимости реализовать отношений врача, пациента и его родственников как партнерские – путем диалога, взаимного доверия и солидарности.
Чтобы аргументировать новую модель взаимоотношений, биоэтика ссылается на то, что отношения «врач – пациент» являются межличностными отношениями, возникающими в экзистенциально-пограничных ситуациях, на грани жизни и смерти, здоровья и болезни.
Трансформируя и переосмысливая таким образом традиционные положения медицинской этики, биоэтика выработала собственную позицию в отношении к эвтаназии. Она отличается и от нормативных требований, и от казуистики ситуационной этики. Эту позицию, фактически подкрепленную и личным примером З. Фрейда, некоторые авторы (например, С. Вековшинина и В. Кулиниченко) определяют как “гражданскую этическую парадигму”. Это парадигма, которая основывается на индивидуальном моральном решении, принципе автономии и понимания уникальности личности, приоритете прав пациента, в том числе и права на достойную смерть. При этом нужно учитывать многообразие толкования понятия «достойная смерть». Для некоторых людей “достойной” является только естественная смерть, которая приходит без внешнего влияния, тогда как для других основным признаком достойной смерти является противоположное, а именно – во имя чести и достоинства личности допустима и смерть, называемая “милосердное убийство”.
Осмысление проблемы эвтаназии, как и осмысление проблемы человеческой жизни и смерти в целом, невозможно без идеи человечности. Человечность – это не столько состояние сознания, некий мировоззренческий принцип (например, гуманизм), это действительное взаимодействие одного человеческого существа с другим, то есть речь идет о совместном бытии людей, об их “совместности”. Именно ради такого человеческого единения существует все происходящее в жизни человека от начала до конца - его рождение, болезни, умирание, как и все его житейские успехи и поражения, приобретает характер событий, оказывается со-бытием, совместным бытием, поскольку в них участвуют и другие люди.
То, что собственная смерть является границей мира, исключает ее из событий жизни в качестве переживания, смерть непереживаема и в буквальном, и в переносном смысле. Более того, в событийности смерти исчерпывается весь человеческий опыт. Но в нашем соприкосновении с чужой смертью она не может быть ничем другим, кроме события, и следовательно она предполагает переживание, которое неизбежно становится сопереживанием. В этом смысле смерть – моральное событие и для умирающего, и для всех, кто участвует в ней как своим чисто физическим присутствием, так и своими действиями, а потому предполагает сопереживание и содействие. Таким содействием являются сопричастность, сострадание, милосердие, любовь и уважение к страдающему или умирающему человеку, а также уважение его выбора на финальном этапе жизни.
Проблема эвтаназии существовала всегда, но лишь со второй половины ХХ века она стала публичной. Это обусловливается достижениями медицинских технологий и развитием идеи личности, признанием ее права на достойную жизнь и достойное завершение жизни.
Все это заставляет говорить о необходимости особой этики эвтаназии, которую можно определить как специфический раздел врачебной этики, исследующий и определяющий отношения врача, пациента и его родственников при невыносимых страданиях пациента или в условиях неизлечимой болезни, когда возникает вопрос о продолжении или прекращении жизни. Иными словами, этику эвтаназии можно понимать как этику добровольной смерти в условиях личной ответственности и врача, и пациента, и его родственников. И еще одно возможное определение: этика эвтаназии – это этика красоты отношений смертельно больного и предельно страдающего человека с другими людьми. (Подробнее см.: Хамитов Н., Крылова С. Этика: путь к красоте отношений. – К. 2007).
В последнее время дискуссии о допустимости эвтаназии предельно обострились. Есть много сторонников и противников искусственного прекращения жизни невыносимо страдающего человека. Это глубочайшая моральная проблема нашего времени, бросающая вызов всем представлениям о милосердии и человечности. Ответ на вопрос о допустимости эвтаназии должен основываться на том, что у каждого человека есть свой экзистенциальный предел невыносимости страдания, а потому решение об эвтаназии должно приниматься индивидуально. Проблема осложняется тем, что каждое государство принимает общее правовое решение о допустимости или недопустимости эвтаназии, руководствуясь при этом моральными представлениями и религиозными традициями своей культуры.
Противники эвтаназии полагают, что грань между эвтаназией и убийством настолько тонка, что ее невозможно определить. Когда некое государство узаконивает эвтаназию, отношение к жизни становится, по их мнению, более легковесным – например, в той ситуации, когда пациент находится на грани между жизнью и смертью и спасение его сопряжено с риском, медик может просто отстраниться от ответственности, «умыв руки».
Сторонники эвтаназии замечают, что в странах, где эвтаназия запрещена, медики еще больше могут отстраняться от спасения «сложных пациентов», ибо в случае летального исхода непрофессионалы могут обвинить их в эвтаназии. Подсознательный страх такого обвинения вновь и вновь может останавливать врачей делать рискованные операции смертельно больным, которые могли бы продлить им жизнь и вернуть здоровье.
Следовательно, и однозначный запрет эвтаназии, и ее однозначное разрешение могут приводить к фатальным последствиям, поэтому очень многое зависит от моральной глубины и силы личности врача. Несмотря на то, узаконена эвтаназия в данной стране или нет, решение о ней – это проблема личного морального выбора и личной ответственности.
Этика эвтаназии – это индивидуальная этика, этика неповторимой экзистенциальной ситуации, порождающая красоту отношений на пороге жизни и смерти.
Н. Хамитов, С. Крылова, С. Минева
ЭТИКА ЮРИСТА – область профессиональной этики, изучающая происхождение и сущность моральных принципов юриста.
Предметом юридической этики являются профессионально-моральные отношения юриста с клиентами, коллегами, государством, а также этические принципы и нормы, которые возникают в процессе этих отношений.
Для юриста особое значение имеют такие моральные качества как справедливость и принципиальность, соединившиеся с толерантностью и гуманностью и обретающие специфический смысл в контексте презумпции невинности – принципа, согласно которому любой человек не может быть признан виновным, пока это не доказано в установленном законом порядке.
В условиях рыночного общества из всех юридических профессий особенно проблемной в моральном смысле становится профессия адвоката, который часто входит в противоречие между профессиональными обязанностями, приносящими гонорар, и моральным долгом перед обществом.
С. Крылова
ЭТИЧЕСКИЕ И ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ – находящиеся в единстве фундаментальные способы бытия человека в моральном усилии и освоении мира по законам красоты.
Этические и эстетические категории составляют теоретический каркас таких наук как этика и эстетика; эти категории концентрируются в этическом и эстетическом, которые могут быть названы метакатегориями этики и эстетики. Этическое разворачивается прежде всего в категориях добра и зла, морали и нравственности, человечности, справедливости, ответственности, совести. Для эстетического характерны такие категории как прекрасное и ужасное, возвышенное и низменное, трагическое и комическое. Категория «красота», которая может быть как внешней, так и внутренней – красотой поступков и отношений – связывает этику и эстетику; таким же статусом, вероятно, обладают категории «свобода» и «любовь»
Основываясь на мере и характере разрешения противоречий человеческого бытия, можно очертить эскиз системы категорий, которая объединяет в себе этические и эстетические измерения.
Нулевой точкой системы выступает драматическое как предельная урегулированность бытия, а потому вненравственность, известная нейтральность по отношению к добру и злу. Вверху располагается добро – гармония, прекрасное, возвышенное, Бог. Внизу — зло — безобразное, низменное, дисгармоническое, дьявол.
Многоликость противоречий драматического (человеческого) и прекрасного, возвышенного, божественного с одной стороны, а также безобразного, низменного, ужасного, демонического — с другой, порождает живую целостность этических и эстетических категорий.
Противоречие человека и сильного добра есть светлая трагедия исторического несовершенства человека и одновременно комизм как попытка снятия этого несовершенства, его понимание и преодоление. Противоречие человека и слабого добра есть трагедия слабости этого добра, а также добрая ирония над ним, помогающая стать сильнее.
Противоречие человека и сильного зла, зла исторически абсолютного, зла укоренившегося в духе времени эпохи и его теле, есть трагедия слабости и одиночества личности; иронизм и комизм здесь предельно ослаблены,
трагедийность гипертрофирована до безысходности; это темная трагедия. Противоречие человека и слабого зла комично по своей сути и в зависимости от возрастания силы зла проходит круги юмора, сатиры и сарказма. Сатирическое и саркастическое как наиболее мощные, уничтожающие зло силы и чувства, темнеют по мере приближения к нему; они наиболее близки по духу и формам проявления ко злу и, как ни парадоксально, зачастую и усиливают его.
Глубинное единство категорий этики и эстетики выражается в категории катарсиса. Катарсис многолик; катарсическое возвышение человека может быть результатом переживания неразрешимости и трагичности отрицающего и творящего смеха — комедийности, может стать результатом созерцания позитивного преодоления трагедийного конфликта не как тенденции, а как реальности, созерцания гармонии победившей. Главное в катарсисе — не специфика способа достижения, мучительность или легкость переплавки негативных аффектов в позитивные, а результат — сотворение целостной личности по законам Истины, Добра, Красоты. Именно поэтому катарсис есть тот рубикон, перейдя который образотворчество превращается в собственно искусство, ибо художественное есть эстетическое, наполненное нравственной идеей и смыслом.
В известном смысле можно утверждать, что катарсис выступает формой перехода низменного в возвышенное, вненравтвенного в нравственное, а потому выступает способом категориального синтеза на пути к гармонии. На этом пути появляется еще одна категория, которая объединяет этику и эстетику – калокагатия, выражающая гармонию внешней и внутренней красоты.
Н. Хамитов
ЭТИЧЕСКОЕ И ЭСТЕТИЧЕСКОЕ – основополагающие категории этики и эстетики, выражающие гармонию человеческого бытия и позволяющие осознать его дисгармонию.
Соотнося категории этического и эстетического с категорией «экзистенциальное», очерчивающей уникальность внутреннего мира человека, можно допустить, что эстетическое – это внешне сгармонизированное экзистенциальное, а этическое – это экзистенциальное, сгармонизированное внутренне. Иными словами, эстетическое есть экзистенциальное, сгармонизированное на уровне вкуса, чувств и впечатлений, этическое – экзистенциальное на уровне моральных принципов и поступков.
Вместе с тем, категории этического и эстетического выражают не только состояние внутреннего мира личности, но и характеризуют отношения между личностями, которые формируются по законам внешней и внутренней красоты.
Сравнительный анализ категорий этического и эстетического с категорией «художественное» позволяет сделать вывод о том, что художественное – это единство этического и эстетического в произведении искусства.
Н. Хамитов, С. Крылова
Телефоны и адрес, по которым Вы можете заказать эту книгу в издательстве КНТ:
(044) 581-21-38.
Этот e-mail адрес защищен от спам-ботов, для его просмотра у Вас должен быть включен Javascript
