МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ, МОЛОДІ ТА СПОРТУ УКРАЇНИ
ЧЕРНІГІВСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ТЕХНОЛОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
Кафедра філософії та соціально-гуманітарних дисциплін
“ Феномен пластики в естетиці ”
Реферат здобувача кафедри фізичного виховання
Бойко Тетяни Леонідівни
Чернігів – 2011
ЗМІСТ
ВСТУП 3
РОЗДІЛ 1. «Динаміка» пластики
А) Пластика в хореографії 8
В) Пластика в художній гімнастиці 12
РОЗДІЛ 2. "Статика" пластики
А) пластика в скульптурі……………………………………………………….16
В) пластика в архітектури…………………………………………….……..….20
ВИСНОВКИ 23
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 24
ВСТУП
Секрет краси – це секрет життя. Розгадати його – означає зрозуміти витоки людського буття. Над цією загадкою людство роздумує уже на протязі багатьох століть. Говорячи про прекрасне в людині, ми маємо на увазі її зовнішній вигляд, поведінку, внутрішній світ, результати її діяльності.
Одним із давньогрецьких філософів, для якого ідеалом являлася прекрасна духом і тілом людина був Сократ. При цьому людина цікавила Сократа з боку його практичної діяльності, поведінки, вподобань. Згідно Сократу, всяка людська діяльність переслідує певну ціль. Вищим результатом цієї діяльності являється абсолютне благо. Естетична діяльність також являється доцільною, тому її продукти повинні оцінюватись з точки зору відповідності до конкретної цілі. Сократ підкреслює органічний зв'язок етичного і естетичного, морального і прекрасного.
Однією із форм духовного життя суспільства, яка відображає навколишню природу, різносторонню діяльність людини, а також продукти
( результати) цієї діяльності, в тому числі – твори мистецтва в чуттєвих образах, осмислених і оцінених в судженнях естетичного смаку являється естетичне пізнання.
Саме наука «естетика» і вивчає природу та закономірності естетичного засвоєння дійсності, « о творчестве по законам красоты» (Маркс). В якості визначення певної області знань термін «естетика» був введений у науковий простір німецьким філософом Баумгартеном в середині 18 ст., із чого, однак, не витікає, нібито естетика, як наука веде від нього свій початок. Її історія виходить із глибокої давнини (ростки естетики появились уже в древніх міфологічних текстах. Предмет естетики історично змінювався, розвивався і ускладнювався в процесі суспільно – історичної практики. На кожному новому етапі її розвитку виявляється не повний склад уявлень про естетичні відношення людини до світу і самої себе. Постійно збагачувалась суспільно – історичною практикою в історичній перспективі і предмет естетики залишається відкритим. На сучасному етапі розвитку суспільства в зв’язку з широким проникненням художнього початку в різній області побуту і пізнання людей, незвичайним розширенням самої сфери естетичного освоєння дійсності на ряду з традиційними проблемами проявлення естетичного в природі і мистецтві важливим об’єктом цікавості естетичної науки стали і такі що отримали інтенсивний розвиток види естетичної діяльності, які виходять за рамки художнього мистецтва і окреслюють проблеми технічної естетики, дизайну, діяльності, направленої на формування і впорядкованість предметно – просторового середовища
( естетична організація середовища), питання естетичного виховання, деякі інші сфери естетичного, наприклад естетика спорту. Подібне розширення предмета естетики тісно пов’язано з завершальним етапом її виділення в самостійну в самостійну область знань, перш за все по відношенню до філософії і мистецтво знання, у руслі яких вона традиційно розвивалась.
Давньогрецький філософ Платон у своєму діалозі «Держава» вважав, що мистецтву взагалі не має місця в ідеальній державі. Напроти ж Арістотель, який був глибоким критиком платонізма, в центрі своїх естетичних роздумів ставив проблему прекрасного. Основними видами прекрасного, Арістотель вважає: злагодженість, пропорційність і визначеність. Всі види мистецтва він розділяє за засобами наслідування( поезія, музика, танець( і мистецтва спокою ( живопис і скульптура) [10].
Культура, як основа життєдіяльності людей не тільки виступає фундаментальною основою соціальної дійсності, але і сама відчуває вплив з боку політики, економіки, засобів масової інформації і т.д. Найбільш чуттєвим нервом культури, звісно, являється мистецтво. Високе елітарне мистецтво, повсякденна культура, масова культура – всі вони виконують різне призначення в соціальній дійсності, тобто мають різний соціальний вимір, володіють своєю специфічною мовою, знаходять свою аудиторію. Різним видам художньої діяльності притаманні свої виразні засоби для створення і передачі художнього образу, який відображає конкретні культурно-історичні умови, які задовольняють їх. Тим самим формується потреба в акцентуванні уваги на тих виразних засобах створення художнього образу в широкій зоровій аудиторії. Такими важливими виразними засобами в художній культурі і мистецтві, являються пластичні мистецтва.
Поняття «пластика» походить від грецької мови, що в перекладі означає будову тіла ( природного, в т. ч людського, чи штучного), безпосередньо доступного живому спогляданню. Пластика - звернена до естетичного почуття і естетичної оцінки, оскільки у формі предмета виявляє його змістовні якості ( скажімо, могутність дуба в масивності його стовбура, динамічність лани в її конфігурації і рухах, втілення функцій речей, створених людиною, в їх зримому обліку - глиняного глечика, сукні, автомобілі, будівлі). Оскільки мистецтво передбачає вражаючий вираз змісту у формі виробництва, то пластика набуває художнього значення в тих її областях, в яких художнє виробництво має тілесний, речовий характер і звернений до споглядання. Так живопис, скульптуру, архітектуру, прикладне мистецтво нерідко об’єднують загальним поняттям «пластичне мистецтво», а в акторському мистецтві і танцях пластика являється важливим виразним засобом. В мистецтві пластика виступає на двох рівнях – як вираз пластики реального предмета, а в скульптурі, живописі, акторських рухах) і як пластика форми самого виробництва ( і в образотворчому мистецтві, і в архітектурі, прикладних мистецтвах, дизайні, в хореографії, и в естрадно-цирковій творчості). Тим самим пластика стає не тільки способом виявлення естетичних якостей предметів реального світу, але і мовою якою художник передає людям свої почуття, поетичні уявлення [10].
Одним з найважливіших напрямків сучасного виховання є розвиток духовності підростаючих поколінь. Проблема духовності школярів, розвиток їх духовно-тілесної цілісності виступає складовою часткою процесу фізичного виховання. На сьогодні змінюється світогляд сучасного школяра, його ціннісні орієнтації і в цьому процесі рівень духовності кожної особистості складає загальну картину духовності суспільства. Від цього значною мірою залежить основний вектор духовного розвитку, підґрунтям якого виступають цінності здорового способу життя, мотиваційні компетенції, створення в учнів індивідуальних ціннісних орієнтацій на заняттях фізичними вправами, задоволення соціально-значних й особистісних потреб.
Кожне із мистецтв (від архітектури до музики) звертається до високого рівня пізнання, причому характеризується світло вираженою своєрідністю. Не важливі з точки зору логіки відмінності в засобах і способах художнього втілення дають нам повчальні дані. В цьому сенсі мистецтва розрізняють настільки, наскільки відрізняються один від одного притаманні їм виразні засоби [3]. Музику не перенесеш на холет, і образи архітектури не виразиш язиком театру. Так само – якщо мати на увазі тільки способи втілення – не можна передати в скульптурі всі рухи людини, не можна відобразити адекватно на папері спортивні змагання.
Поняття «пластика» чітко простежується в працях І. Канта, Ф. В. Шеллінга, Г. В. Ф. Гегеля, Ф. Шиллера, А. В. Шлегеля, Ф. Шлегеля, які вважали, що пластика стала культурною домінантою для Давньої Греції.
Зокрема, А. Ф. Лосєв [11] у ряді своїх робіт говорить про те, що особливістю культури Давньої Греції стає її пластичний характер.
Пластика відноситься до числа феноменальних й універсальних явищ, що пронизують людське буття й гармонізують його. Онтологічна природа пластики визначає багатогранність її проявів, що відбивають багатство людського світу [11].
Пластика - це складне явище, що має культурно-історичну основу свого розвитку. Цей факт обґрунтований дуалістичною природою пластичності: вийшовши із природи, вона стає продуктом штучного середовища, що особливо помітно в сучасній культурі.
Людська пластика виражається в певний час у певному місці. У зв'язку із цим можна виділити три основних типи пластичності в культурі: античну, післяантичну й сучасну, тобто природні, історичну й вільну фази розвитку пластики. Це розмежування, хоча і є умовним, оскільки в основі пластичності споконвіку лежить стабільний початок, проте відбиває пластичні коди переломних моментів людського суспільства.
Метою даного реферату є теоретичне обгрунтування категорії «пластики», виявленням її специфічних властивостей у скульптурі архітектурі та художній гімнастиці.
На матеріалі сучасної культури пластика розглядається як важлива гуманітарна проблема, пов'язана з комунікацією, спілкуванням людей у сучасному суспільстві; показані інтегративні властивості феномена пластики, що вбирає в себе поняття краси, міри, гармонії.
РОЗДІЛ 1
Пластика в хореографії
Хореографія походить від грецької і означає танцювальне мистецтво в цілому. Поняття пластики часто вживається в хореографії стосовно танцювальних рухів. Говорять про гарну, некрасиву, текучу, кутасту пластику й т.д. Тобто, один і той самий рух можна виконати з різною пластикою. Пластика в цьому випадку це спосіб сполучення, складовий рух елементів. Те ж саме і у композиції: пластика це спосіб сполучення частин при утворенні цілого.
Танець як вид мистецтва має свою образну природу й має виняткову здатність породжувати образи, кожний з яких має на увазі конкретну і єдину форму його втілення, у якій, у свою чергу, його різнобічний-цілісний, духовний зміст виражається найбільш повно й органічно. Хореографічний образ у порівнянні з іншими художніми образами має більший ступінь умовності, узагальненості основного виразного засобу хореографії (пластику, малюнок і текст) і багатозначність, що вимагає застосування балетмейстером особливих законів відображення дійсності, що складаються в поетичній умовності хореографічних образів [6].
Хореографічний образ – це цілісне вираження в танці почуття й думки людини, тому створити хореографічний образ – означає змалювати в танці дію або характер, втілити на основі правдивого вираження почуття, певну ідею. Головною умовою існування хореографічного образу є виразність пластичного руху, що складається із внутрішньої (універсальний зміст людського тіла, що в ньому виражене) і зовнішньої (індивідуальне значення тіла, якими засобами виражено) виразності, які становлять, відповідно, зміст і форму хореографічного образу, що перебувають у гармонічній єдності між собою.
Танець входить у плеяду компонентів, крім музики, драматургії, живопису, які роблять хореографію синтетичним видом мистецтва. Кожен з них переломлюється відповідно вимогам даного виду мистецтва, стає необхідним компонентом хореографічного мислення. Характер же відношення образотворчих і виразних початків у хореографії залежить від того, яка сторона пластичної виразності в системі зображувально-виразних засобів - танцювальна (абстрагуюча) або пантомімна (конкретизуюча) домінує, при створенні конкретної хореографічної образності.
У контексті процесу створення хореографічного твору, що містить у собі: виникнення ідеї, теми майбутнього хореографічного твору або спектаклю (одночасно із цим відбувається підбір музичного твору (за умови, якщо не було спеціально написаної музики); створення композиційного плану, у якому розбирається й аналізується музичний твір; балетмейстер за допомогою композитора (концертмейстера) визначають співвідношення музичного твору й задуму; твір балетмейстером відповідного хореографічного тексту і його запис; реалізація постановочної й репетиційної діяльності в хореографічному колективі; показ хореографічного твору на сценічній площадці. Тут можна виділити наступні етапи створення хореографічного образу (хореографічних образів): інтерес до образу, вивчення матеріалів по його характеристиках; народження у свідомості творця художнього задуму, у якому сконцентровані загальні риси майбутнього твору; здійснення художнього задуму – переклад художньої інформації зі сфери її ідеального буття в буття матеріальне, зміна її якісної природи; втілення образу на сцені балетмейстером, а потім – виконавцем. «Істотно нове виникає в результаті переходу твору мистецтва в ідеальне утворення, коли воно стає частиною суб'єктивної естетичної свідомості. То, власне, і є художній образ» [5].
Однак при побудові хореографічного образу в танцювальному творі необхідно користуватися наступними прийомами: комбінування, перебільшення й зменшення (акцентування), типізація, абсолютизація, а також наступними художніми прийомами втілення образа: аглютинація й «синдіоха». Для балетмейстера при створенні хореографічного образу важливим є вибір виразних засобів, контрастність ліній дії (за принципом посилення або уповільнення), організація метроритмічної частини танцю й музики, всі складові елементи хореографічної форми, які допомагають не тільки створити образ, але й розкрити зміст (застосування пантоміму, образотворчі засоби, реквізит й ін.). Тому в контексті процесу створення хореографічного твору, танцювальний образ складається з наступних етапів: вибір виразних засобів; способи їхнього комбінування; пошук композиційного рішення; пошук єдиного стилю; використання різних художніх і хореографічних прийомів [4].
Всі складають образ, який повинні існувати за принципом єдності змісту й форми; єдності чіткої, точної, завершеної сценічної форми руху й гранично насиченого емоційно-психологічного змісту, що становить суть хореографічних образів. Вибір їх визначається ідейно-естетичними завданнями, темою, спрямованістю твору.
Варто також додати, що в епоху давньогрецької антропоцентричної культури основною домінантою світогляду стає пластика, а танець як мистецтво вважається ідеальним для гармонічного розвитку людини, маючи, в основному, освітнє значення.
Із приходом Римської цивілізації з'являється інше світовідчування, інше трактування культури й, як наслідок, змінюється розуміння руху й жесту. На зміну внутрішньому й зовнішньому руху приходить загальна застиглість, а пластика поширюється на нові ланки культурно-комунікативного ланцюга, що з'єднує світ мистецтва й людини.
В історії свого розвитку танець був механізмом вираження духовно-естетичного одкровення відповідної епохи: зміна малюнка танцю, зміна кінестетичних характеристик людини, іронічне відношення до гармонії як до культурної цінності відбивають різноманітні способи переосмислення пластичного [5].
Художній образ є комунікативною, сполучною системою між життям й її суспільством, що осягає, і його категоріями є динаміка, ритм, композиція, обсяг, які передають образ і символ людського поводження. Здатність же передавати інформацію через хореографічні образи вказує на соціалізацію людини і його етологічну спадщину. У процесі еволюції суспільств і становлення їхньої культури, від епохи до епохи система хореографічних образів ускладнювалася, народжувалися нові жанри й різновиди танцю, при цьому попередні види танцю зберігалися, трансформуючись і розгортаючи свої функціональні можливості.
Отже, оскільки матеріалом хореографічних образів є тіло людини, то розвиток хореографії й, відповідно,пластичних можливостей танцю пов’язано, з одного боку, з ускладненням біомеханіки, а з іншого боку - зі змінами стилю.
Пластика в художній гімнастиці
Сучасні спортивно-художні заходи й показові виступи в художній гімнастиці - це не просто демонстрація професійних спортивних досягнень спортсмена, а видовищна, чітко продумана й добре організована шоу-програма, вибудувана на основі всіх законів режисури. Кожна композиція такої програми - це окремий драматургічний творів, що підкоряється законам видовищного дійства. Під поняттям видовищності фахівці мають на увазі, насамперед, уміння торкнути емоції глядача, а потім уже необхідні технічна складність і рівень індивідуальної майстерності.
У художній гімнастиці значною структурою рухів, як правило, є зроблена форма, що найкращим способом виражає зміст композицій. Тому видовищна функція композицій художньої гімнастики полягає в тому, що саме вона має таку різноманітну палітру засобів виразності, що сприяють створенню художніх образів. Завдяки гнучкості, пластиці, високій координації, умінню спортсменок віртуозно володіти предметом спортивно-художні композиції несуть настільки видовищний характер [9,11].
Слово "пластичність" ("пластику") надзвичайно рідко зустрічається в роботах біомеханічного змісту, але, як це ні парадоксально, тілесно-рухова пластичність видається основним інструментарієм продуктивності спортивної вправи (у художніх видах спорту), екзерсису (у хореографії).
Першим у біомеханічному, власне кажучи, тексті термінував слово "пластику" Н.А. Бернштейн як "певне по малюнку й ритму рух людського тіла, що відбиває його духовний і внутрішній світ". Віддаючи належне прозорливості цього великого дослідника тілесного руху, варто помітити, що цю дефініцію навряд чи можна визнати науковою й операційною. Однак жоден з дослідників не вирішував завдання науково-змістовного роз'яснення сутності біомеханічної реальності, прозорої для терміна "пластичність". Порозумівається це принаймні трьома причинами.
Перша причина – рухово-гносеологічна. Її сутність полягає в тому, що людина відбиває тілесно-рухову реальність у трьох формах: розуміння, осягнення й переживання тілесного руху.
Розуміння тілесного руху - раціональна (опосередкованим мисленням) форма відбиття. Цю форму відбиття тілесного руху груповим суб'єктом реалізує біомеханіка як наука.
Осягнення тілесного руху - ірраціональна (опосередкованою інтуїцією) форма відбиття. Вона забезпечує узагальнення неусвідомлюваних зв'язків і закономірностей без логічного їхнього обґрунтування індивідуальним суб'єктом. Осягнення існує у формі особистого переконання, як правило, на рівні високопрофесійної тренерської (педагогічної) практики. Особисті переконання на превелику силу піддаються вербалізації (термінуванню), залишаються надбанням обдарованого педагога [11].
Переживання тілесного руху - емоційно - катарсична форма відбиття тілесного руху повсякденним індивідуальним або груповим суб'єктом. На переживання орієнтовані художні види спорту й хореографії.
До останнього часу біомеханічний шлях пізнання тілесно-рухової реальності, заснований на розумінні, визнавався єдино правильним способом відбиття, але тілесно-рухова пластичність - феномен усвідомлення й переживання. Тому природно, що біомеханіка не проявляла інтересу до цього явища. Сучасний культурно-історичний контекст розвитку науки в цілому вимагає об'єктивізації не тільки матеріального світу, але й суб'єктивного досвіду, тобто пізнання закономірного взаємозв'язку між явищами, які традиційно прийнято було відносити до сфери людської суб'єктивності. Крім того, ефективність і масштабність багатовікових практик усвідомлення й переживання тілесно-рухової пластичності вказують на необхідність її теоретичного осмислення.
Друга причина - методологічна. Як було відзначено вище, традиційним предметом класичної біомеханіки є нормативний тілесний рух. У цьому русі немає місця пластичності.
І, нарешті, третя причина - операційно - біомеханічна (методична). Біомеханіка - наука природничо-наукова. Тому тілесно-рухова пластичність може бути включена в сферу об'єктів біомеханіки тільки в тому випадку, якщо буде доведена можливість її виявлення об'єктивними методами. Таким чином, закріплення за тілесно-руховою пластичністю біомеханічної реальності означає подолання гностичної, методологічної й операційної проблем.
Дрібно варіативне збільшення просторово-тимчасової структури тілесного руху, обумовлене мінливістю внутрішніх умов, у мистецтві й у практиці тренажу метафорично віддзеркалюється професійним сленгом терміном "пластичність". Для позначення близької по проявах реальності використаються інші терміни. Наприклад, уживання терміна "плавність" стосовно руху підкреслює рівність, мірність, відсутність різких переходів у його змінах. Терміни "м'якість", "піддатливість" указують на можливість трансформації руху під дією зовнішніх сил. Але саме термін "пластичність" має ознаки значної прозорості відносно внутрішніх факторів його формування [12].
Тілесно-рухова пластичність збільшує нормативну рухову дію до дескриптивної (реальної) рухової дії конкретного суб'єкта. При цьому ведучими виявляються просторові (малюнок по Н.А. Бернштейну) і тимчасові (ритм по Н.А. Бернштейну) суб'єктні варіації реальної рухової дії. Силові параметри рухової дії при аналізі пластики можуть бути скорочені або визнані константами. Дійсно, у художніх видах спорту й у тілесно-руховому мистецтві, тобто там, де пластика зізнається пріоритетним інструментарієм, обтяження нівелюються [1].
Актуалізована предметністю типова, нормативна сило-просторово-часова структура завжди модульована ("пофарбована") суб'єктними
(індивідуальними,особистісними, діяльнісно-продуктивними) особливостями людини. Вони дрібноваріативно "збільшують" предметну просторово-тимчасову структуру тілесно-рухової активності до її оперативної суб'єктної цілісності. Тілесно-рухова пластичність відбиває суб'єктні особливості людини в тілесному русі на всіх рівнях його тілесно-рухової активності. На нижньому рівні тілесно-рухової активності людини просторові характеристики пластичності - лінійні метричні, на верхньому - символічному – багатомірно об’ємні, топологічні.
Таким чином, дрібно варіативність нормативної просторово-тимчасової структури тілесно-рухової активності людини під впливом його суб'єктних модуляційних факторів ми визначаємо як біомеханічну сутність тілесно-рухової пластичності.
У тілесно-руховій активності завдяки тілесно-руховій пластичності "об'ємно" і цілісно концентрується весь внутрішній стан людини, вся її суб’єктність. У цьому змісті, незважаючи на різну природу суб’єктності (ідеальну) і тілесно-рухову пластичність (матеріальну), можна говорити про їхню ідентичність. Таке допущення дає можливість виділити гуманітарну властивість тілесно-рухової пластичності - її ідентичність суб’єктності людини.
Отже, тілесно-рухова пластичність є такою біомеханічною якістю рухової дії, через яку воно від механіки "проростає" у внутрішній світ суб'єкта й через нього - у світ культури й мистецтва.
