Вступ
«З безформного каменю чи глини з’являється прекрасний образ статуї, з хаосу звуків народжується симфонія Бетховена, зі словесного хаосу народжуються чарівні вірші Пушкіна, з відчуттів і сприйнять, які не знають смислу, виникає пізнання, зі стихійних підсвідомих інстинктів і потягів з’являється прекрасний моральний образ, з потворного світу видобувається краса» [4; С.249]. Що спонукає людину до створення цих неповторних, унікальних, геніальних красот?
Та й взагалі, якщо навіть не казати про геніальні творіння, перед кожною людиною часто виникають такі ситуації, що містять в собі конфлікт: людина має здійснити певні дії, вирішити ту чи іншу задачу, але наявні умови не підказують їй способу розв’язання цієї задачі, і в арсеналі попереднього досвіду немає готової схеми, яка була б придатною до даних умов. Щоб знайти вихід із такої ситуації, людині необхідно розробити нову стратегію діяльності, тобто здійснити акт творчості.
Що таке обдарованість, талант; чому про одних людей говорять, що вони не просто мислять, а мислять творчо; чи можна керувати інтелектуальною творчістю чи це – дар природи; що необхідно зробити, щоб творчий процес був максимально ефективним? Ці питання здавна привертали увагу філософів та залишаються актуальними і в наш час. Підтвердженням цьому може слугувати одна з центральних проблем сучасної освіти – виховання творчої особистості.
Творчість, як зазначено у словнику естетичних термінів, притаманна всім видам продуктивної людської діяльності [25; С.344]. Дана робота присвячена проблемі розкриття сутності творчості, спираючись на досвід української філософії XI-XIX сторіч та філософії екзистенціалізму XIX-XXI сторіч.
Отже, об’єктом дослідження є тлумачення сутності творчості.
Предметом даної роботи є розкриття, пояснення сутності творчості українськими мислителями та філософами-екзистенціалістами зазначених періодів.
Мета дослідження полягає в тому, щоб з’ясувати, які існують погляди щодо тлумачення творчості в історії української філософії ХІ – ХІХ сторіч та філософії екзистенціалізму XIX-XXI сторіч.
Для досягнення поставленої мети було визначено наступні завдання: на матеріалі першоджерел ознайомитись з поглядами українських філософів ХІ – ХІХ ст. та філософів-екзистенціалістів XIX-XXI ст. на проблему творчості; на основі отриманого матеріалу порівняти їхні погляди, виділити схожі та відмінні риси; виокремити різні підходи щодо проблеми тлумачення творчості; описати їх, спираючись на погляди окремих постатей; запропонувати власну гіпотезу щодо зазначеної проблеми.
1 Що є творчість?«У творчості діють три основи –
свобода, благодать і закон»
Микола Бердяєв
«Пізнання та творчість – фундаментальні способи ставлення до світу, що призводять до створення культури, об'єктивізації граничного буття людини... Творчість є процес створення нового – це не просто примноження буття, а поява чогось неповторного та унікального..., усвідомлене розв'язання суперечностей, що стали на шляху розвитку людини та світу» [21; С.159]. Першоджерелом творчості є незадоволенням цим світом.
Культура кожної епохи створюється її геніями, творчими особистостями, адже творчість має бути в усьому – політиці, економіці, медицині, освіті, в житті народу. Геній, створюючи культуру, в той самий час і руйнує її. Руйнує заради того, щоб створити щось «принципово нове». «Акт творчого натхнення у своєму геніальному прояві постійно руйнує культуру і творить її знову. Кожен акт геніального творчого натхнення є вихід за межі культури...» [19; С.264].
Велике значення має розумне сприйняття творчості, знань, досвіду попередників. Аби своєю працею послідовники не перекреслювали досвід попередників, а «переживали» його, вирощували те добре та істинне, що було закладено. Відносились із толерантністю та вдячністю до цих здобутків. Поет П’єр із Блуа в зеніті Середньовіччя сказав: «Ми подібні до карликів, які залізли на плечі гігантів; якщо ми бачимо далі, ніж вони, то цим ми зобов’язані їм…»[18; С.75]. При цьому важливу роль відіграє попереднє пізнання, без цього творчість може стати «винаходом велосипеду» [21; С.160].
Розкриття сутності творчості мислителями різних історичних епох суттєво відрізняється. Основна проблематика стосується двох питань:
1) збагнення витоків творчості;
2) чим має бути творчість, які мають бути її плоди?
Творчій особистості надається особливе місце в філософії екзистенціалізму та персоналізму. «Екзистенція – це не сутність людини, бо останнє означає щось певне, завершене,... а «відкрита можливість»[16; С. 679].
«Екзистенція людини є первинною по відношенню до її сутності... [вона] не може бути до кінця об'єктивована в теоретичному пізнанні, вона стає доступною лише в переживанні і вживанні» [21; С.258]. Релігійний екзистенціалізм ще більш підкреслює здатність та необхідність людини творити, спираючись на ідею створення людини Богом за своїм образом та подобою. «Бог створює людину не завершеною, а відкритою до діалогу і розвитку,…не обмежує людину рамками якоїсь готової сутності» [18; С.233].
Ще більше піднесення «будь-якого особистісно-творчого начала» знаходимо у філософії персоналізму, яка «утверджує головною цінністю буття – вільну особистість, яка творить» [18; С.237]. До речі, в філософії багатьох української мислителів зазначеного періоду можна вбачати дух філософії персоналізму. В «філософську культуру XX ст. персоналізм був введений двома слов’янськими мислителями – Миколою Бердяєвим і Левом Шестовом» [18; С.238]. Ідеями персоналізму сповнена і творчість сучасного філософа Назіпа Хамітова.
Спробуємо дати відповідь на поставлені вище питання щодо проблематики сприйняття сутності творчості, використовуючи досвід українських філософів ХІ – ХІХ ст. та філософів-екзистенціалістів к. XIX – XXI ст.
2 Ірраціональний підхід до розуміння природи творчості в історії української філософії ХІ – ХІХ ст.2.1 Тлумачення природи творчого процесу за часів Київської Русі та існування Києво-Могилянської академіїУявлення про творчість у світогляді києворусичів виникло і існувало у тісному зв’язку із християнським уявленням про Бога. За християнською традицією людина є водночас і дуже близькою до Бога, оскільки вона була створена за Його «образом та подобою», оскільки, як стверджує болгарський екзарх Іоанн у «Шестидневі», людина потребує образів, матеріалів, знарядь в той час, як Бог творить з нічого – «не бо требуе ничего же Богъ» [6; С.114].
Ікона на Русі високо шанувалась та сприймалась як важливий сакральний предмет. В уявленні людини Київської Русі іконописець виступав не ремісником, а чудотворцем і майже чарівником. Чудова сила не тільки сприяла йому у написанні ікон, а й допомагала тим же пензлем та фарбами зцілювати хворих. Зглянувшись над одним прокаженим, Алімпій, як розповідає «Патерик», замалював його язви фарбою, і той зцілився [5; С.33]. Провідний дослідник середньовічного естетичного світогляду Бичков В.В. наголошує на тому, що подібний мотив ми не зустрічаємо у Візантії, де іконописець вважався простим ремісником, а творцем ікон за звичай вважали не його, а замовника [5; С.33].
На Русі досить часто художників та книжників вшановували як мудреців, а в їхній творчості вбачали прояв мудрості. У відомому листі Кирилу Тверському письменник кінця ХIV – початку XV ст. Єпіфаній Премудрий шанобливо називає видатного живописця того часу Феофана Грека «преславным мудрецом» і «философом зело искусным» [11; С.446]. Художник в народі вшановувався за те, що він міг на основі дару мудрості створити красу. Краса сприймалась на Русі як прояв істинного та сутнісного. Негативні, непристойні явища розглядались як відхід від істини, щось скороминуче, а мистецтво було носієм та виразником вічних, абсолютних цінностей. Мистецтво і мудрість бачились людині Давньої Русі нерозривно пов’язаними.
Вже з Нестора стверджується середньовічна традиція самоприниження – приниження своїх вмінь, таланту та покладання надії у своїй творчості на благодатну допомогу з неба. «Житіє Феодосія Печерського» Нестор розпочинає так: «Господи, благослови, отче! Благодарю тебя, владыко мой, господи Иисусе Христе, что сподобил меня, недостойного, поведать о твоих святых подвижниках; … побудил я себя взяться и за другое повествование, которое превыше сил моих и не достоин я его, ибо невежда я и недалек умом, не обучен к тому же я никакому искусству, но вспомнил я, господи, слово твое, вещающее: «Если имеете веру с горчичное зерно и скажете горе: сойди с места и низвергнись в море, тотчас же повинуется вам» [9; С.307], нижче автор звертається до читача із словами «И молю вас, возлюбленные: не осудите невежества моего…» [9; С.307].
Книжник на Русі сприймався як людина, відзначена божественною печаткою, обдарована Богом. Розпочинаючи свою роботу, руський книжник просив у Бога дару мудрості і це звернення містило в собі істинну віру в божественність творчого натхнення і високе призначення мистецтва. Зверненням до Бога з молитвою розпочинає свою оповідь про житіє Феодосія Печерського вже згаданий вище Нестор «Владыка мой, господь вседержитель, щедрый к благочестивым, отец господа нашего Иисуса Христа, приди на помощь мне и просвети сердце мое, чтобы понял я смысл заповедей твоих, и дай мне силу поведать о чудесах твоих и похвалить святого угодника твоего; да прославится имя твое, ибо ты помощник всем, кто во всякий день надеется на тебя. Аминь” [9; С.307].
Середньовічна людина знала дві мудрості – людську та божественну і обидві пов’язувала з мистецтвом. Яскраво цю ідею висловив Єпіфаній Премудрий. До людської мудрості він відносить гуманітарні науки античності (граматику, риторику, філософію), підготовчу роботу письменника (збір фактичного матеріалу на основі своїх власних спогадів та опитування свідків подій, про які він збирається писати).
Але однієї людської мудрості не вистачає для здійснення грандіозного письменницького задуму. Так розпочинає написання “Житія Сергія Радонєжського” Єпіфаній Премудрий (XV ст.): «…не обретаа словес потребных, подобных деянию его. Како могу азъ, бедный, в нынешнее время Сергиево все по ряду житие исписати и многаа исправлениа его сказати? Откуда ли начну, яже по достоиньству деаниа того подвигы послушателем слышаны вся сътворити? Или что подобает пръвие въспомянути? Или которая довлеет беседа к похвалениемъ его? Откуда ли приобрящу хитрость да възможна будет к таковому сказанию?» [8; С.264].
Письменник звертається із молитвою до Бога, і, на глибоке переконання давньоруського книжника, на нього сходить божественна премудрість, даруючи йому слово, що розкриває вуста. «И ... молюся ему, – пише Єпіфаній, – прежде прося у него слова потребна; аще дасть ми слово надобно в отверзание уст моих» [8; С.264].
Таким чином, для києворусича людська творчість – це відображення божественної мудрості, яке в повній мірі можливе лише за умови божественної допомоги, коли дух творчості зійде на майстра, «отверзет уста» його, надихне на творчість.
Таке тлумачення природи творчості панує до кінця XVIII ст. Підтвердження цьому знаходимо у змісті систематичних курсів шкільних поетик, що викладалися у Києво-Могилянській академії. Мету поетик вбачали у навчанні поета мистецтва віршування. На думку філософів Києво-Могилянській академії, знання правил мало сприяти розвитку природного дарування. Але природній геній та науки мали органічно поєднуватись. «...без знання поетичного мистецтва не досить самих природних здібностей. Ані природні здібності без знання поетичного мистецтва, ані мистецтво без природних здібностей не можуть створити поета» [7; С.37]. Деякі автори акцентували увагу на перевазі навчання, але більшість погоджувались з тим, що знання правил без природного дарування нездатне створити справжню поезію.
Ф.Прокопович у своїй поетиці так відповідає на питання про походження поетики: «крім таємних щедрот Господа, якщо придивитися до природи, саме людські почуття, і перш за все любов, були її першими творцями» [14; С.149].
Отже, можна говорити про притаманну філософам Києво-Могилянської академії, як і філософам Київської Русі, ірраціональність у питаннях тлумачення природи художньої творчості.
Ірраціональний підхід до проблеми тлумачення художньої творчості зустрічається поряд із спробами наукового пояснення механізмів творчого процесу і в ХІХ сторіччі. Цікаво ознайомитися із філософськими поглядами Т.Г.Шевченка та Л.Українки на природу художньої творчості як насамперед представниками творчого кола людей того часу.
2.2 Т.Г. Шевченко: джерело натхнення – глибоке розуміння життя і бажання його покращити Про погляди Т.Г.Шевченка на творчість можна судити з його полеміки з польським естетиком Каролем Лібельтом з приводу роботи останнього «Estetyka czyli umnictwo piekne», розгорнутої Шевченком на сторінках його щоденника. Шевченко переконаний в об’єктивній залежності митця від природи, яка сама підлягає певним законам, про відповідність мистецьких творінь предмету зображення, реальній природі, реальному буттю. «Вічна красуня природа» розумілась ним як естетичне джерело мистецтва, і зраду цього джерела з боку людини-творця, найменший відступ від нього Шевченко розглядав як зраду мистецького покликання, як моральну й естетичну потворність [22; С.88].
При цьому, справжнє мистецтво, за Шевченком, неможливе поза життям, але воно такою ж мірою несумісне і з рабським його копіюванням. Згадуючи у зв’язку з цим дареготипні вправи портретиста Зарянки, Шевченко не випадково протиставив йому Брюллова, в кращих творах якого, «сповнених краси та життя», він знаходив і вірність натурі, і ту художню істину, якої міг досягти лише «натхненний поет, глибокий мудрець» [22; С.95].
В одному з листів до Бр.Залеського Шевченко згадував: «Великий Брюллов говаривал бывало: «Не копіюй, а вдивляйся», – і я абсолютно вірю безсмертному Брюллову» [23; С.13]. Фотографічну копію, якою б досконалою вона не була з точки зору зовнішньої подібності до оригіналу, до натури, не можна порівняти з твором справжнього мистецтва, бо вона лишає поза собою головну ознаку мистецької творчості – проникнення у внутрішню сутність явищ. «Фотографія, якою б звабливою вона не була, – підкреслює Шевченко, – а все ж вона не містить піднесеного мистецтва» [23; С.15].
Мистецький твір, на думку Шевченка, неможливий і без цілеспрямованого та ясного задуму художника, його думки, ідей. Якщо у художника «думка ще не дозріла», йому у творчому процесі загрожує серйозна небезпека «наробити промахів» [23; С.48]. Але знов-таки, якою б багатою і сміливою не була творча фантазія митця, він – позбавлений життєвого джерела – безсилий створити щось гідне високого мистецтва.
Працюючи на засланні над здійсненням свого задуму – серії малюнків «Притча про блудного сина», про сучасні російські звичаї, довго виношуючи, «як матір дитину в утробі», «цю нескінченно різноманітну тему», глибоко і всебічно осмислюючи її, складаючи «несамовиті картини» в своїй уяві, Шевченко все ж не зміг до кінця реалізувати свій широкий задум, бо позбавлений був у тих умовах потрібної натури [23; С.114].
«Якщо продовжиться ще рік мого ув'язнення, – скаржився він у листі до Бр.Залеського, – то я неодмінно одурію, і з заповітної моєї думки, з мого «Блудного сина», вийде безбарвний образ розслабленої уяви, і нічого більше» [23; С.115]. І тут же пояснював як вирішальну причину своїх сумнівів щодо реалізації задуму: «Для виконання задуманого мною сюжету необхідні живі, а не уявні типи. А де я їх візьму в цьому воронячім гнізді? А без них, без цих путівників, легко збитися з дороги» [23; С.115]. Тим більше, коли йдеться про живопис, специфіка якого зумовлює особливу роль натури для митця.
Шевченко, акцентуючи першорядне значення безпосередніх життєвих вражень для кожного митця (і особливо для живописця), надавав не менш важливого значення у творчому процесі й мистецькій фантазії, проте такій фантазії, яка спирається на реальну, життєву основу.
Люди, позбавлені сили фантазії, мрії, відзначав він, це люди, що «не знають найдосконалішого, найбільшого щастя на землі», «раби, позбавлені волі, і нічого більше» [22; С.34]. Але без реальної свободи «найяскравіша фантазія є нічим більшим, аніж сальна свічка в казармах. Фантазія повинна спиратися на позитивне» [22; С.36].
Саме тому для Шевченка джерелом натхнення є глибоке розуміння життя і бажання його покращити. Натхнення необхідне у мистецтві настільки, наскільки в науці. А натхненний захват цей досягається лише глибоким розумінням краси, нескінченності, симетрії і гармонії в природі [22; С.158].
2.3 Творчість як «божественне божевілля» у роздумах Лесі УкраїнкиЛеся Українка також залишила нам цінні міркування про природу творчості, про психологію образів, з яких виростають шедеври літератури і мистецтва.
«Я завжди навіть найкраще описувала зимою весну, а літом зиму, видно моя натура любить контрасти», «я пишу найбільше в тії дні, коли на серці негода, тоді чогось швидше робота йде» [15; С.28] – таких записів багато в листах Лесі Українки, і вони свідчать про те, що митець підвладний настрою, що не можна не зважати на те, є чи нема натхнення у митця і що натхнення приходить тоді, коли для цього є певні, у кожного митця свої, умови, внутрішній чи побічний збудник. Поетеса часом це пояснювала тяжінням її вдачі до контрастів – у негоду найкраще пишеться про щось світле, ясне. Та й бойовий дух її художніх творів контрастував з постійними тортурами тіла й душі цієї фізично недужої жінки. Мабуть, звідси і її категоричне заперечення виведення змісту і настрою віршів з біографії автора.
Важливим чинником всякої творчості є натхнення. Поетеса ніколи не віршувала навмисне – «як не йдуть вірші сами на думку, то я їх ніколи не кличу» [15; С.151]. Більше того, вона навіть виділяла з доробку митця ті його твори, які писалися не з внутрішньої потреби, а які треба було писати, ставлячи їх незмірно нижче.
Леся Українка залишила натхненний гімн творчої праці, в якому прославила «оці години праці», які для людини є найсвятішими. У вірші «Як я люблю оці години праці» відтворений сам процес творення, оте натхнення, що находить на митця, джерела натхнення – розповіді про необачну дівчину, про перелесника. Для митця потреба творити і була отим перелесником, що не давав спати уночі, жити вдень, а спокушав до творення, до праці. То була «іскра божа», «тяжке прокляття», яке назавжди опановує митця за покликанням [15; С.261]. Та коли без натхнення нема творчості, то нема творчості і без наполегливої праці. Натхнення лише спонукає працювати, а сама творчість – то тяжка, ненормована годинами праця, що й виснажує, і веселить, і надає людині горіння, тобто становить суть і сенс самого життя. Недарма Леся Українка навіть найбільші свої твори писала протягом якихось 4 – 14 днів, а деякі – протягом однієї ночі. Так було з «Одержимою» і «Лісовою піснею», так було і з багатьма драматичними поемами, не кажучи вже про вірші. Поетеса той час звала «божественним божевіллям» [15; С.214] і вважала найкращими годинами свого життя. Для митця, вважала Леся Українка, було справжнім щастям, коли ті години надходили частіше й частіше, бо ж було що сказати людям, було чим жити.
Ознайомившись із філософськими поглядами видатних діячів Київської Русі, Києво-Могилянської академії та письменників ХІХ сторіччя – Т.Г.Шевченка і Лесі Українки на природу творчого процесу, можна виокремити рису, яка поєднує їх, це – ірраціональний підхід до проблеми тлумачення творчого процесу.
3 Спроби наукового пояснення механізмів художньої творчості у філософській думці України другої половини ХІХ сторіччя 3.1 О.О. Потебня: досягнення натхнення умовами життя, працею й навчаннямВивчаючи психологічні особливості процесу художньої творчості і сприйняття, Олександр Опанасович Потебня зупиняється на специфіці поетичного бачення світу митцем, пов’язуючи ці питання з проблемою взаємодії поета й суспільства. Намагаючись осягнути механізм художньої творчості, мислитель звертається до створеної ним гносеологічної моделі.
О.Потебня приходить до висновку, що «з... стихій..., що існували в душі художника, об'єктивним і доступним для сторонніх є тільки... сукупність зовнішньої та внутрішньої форми, слова й образу» [12; С.312]. Доступно лише творіння об’єктивізоване зовні, воно – результат того складного, суб’єктивно-гносеологічного художнього процесу, що відбувається в душі митця.
На думку Потебні, поетичні образи не виникають з нічого, вони породжуються вимогами часу, тісно пов’язані з образами народної поезії та попереднього розвитку літератури й мистецтва. Однак, якщо б поет, відповідаючи на вимоги часу, лише діставав образи з минулого, то процес художньої творчості занадто спростився б. Поет (митець) в образі розкриває для себе і для людей світ. Питання, яке спонукає до творчості, остаточно невизначене навіть для поета [12; С.314].
Поет, вважає Потебня, творить перш за все для себе, а потім для читачів. Справжній поет творить із натхненням, його спонукає сподівання вирішити ті питання, що ставить життя і на які шукає відповіді його душа. Однак поет не може обійтись «без участі слухачів, як без любові» [12; С.313]. Його душа звертається до читача. Спочатку виникає поетичний рух, діяльність «для себе», яка поступово усвідомлюється митцем як діяльність «для інших».
Поняття натхнення, на думку Потебні, відображає погляд, згідно з яким та або інша думка, той або інший душевний стан, настрій, в тому числі й поетичний, не можуть мати своїм джерелом саму особу, а передбачають наявність якогось «бога», «чорта», дихання якого певним чином настроює людину [13; С.287]. На думку мислителя, натхнення не можна викликати, але умовами життя, працею можна підготувати той рівень духовного розвитку, на ґрунті якого натхнення дає результати.
Наївно думати, що поет здатний творити, не знаючи об’єкта, який він прагне осмислити, припускаючи, що відсутність знань про об’єкт зображення можна компенсувати фантазією. Творчість аніскільки не виділяється серед інших сфер розумової, теоретичної діяльності з точки зору необхідності підготовки, яку не замінить ніякий талант. Лише на основі поетичного інстинкту та інтуїції, якогось апріорного світоспоглядання і без вивчення водночас життя митець нездатний створити великий твір, змалювати людський характер, умови країни, в якій поет ніколи не був і яку попередньо не вивчав. «… навіть геніальні здібності не замінять вивчення об’єкта зображення, оскільки глибина творчого освоєння дійсності залежить насамперед від знання життя» [10; С.269].
Розглядаючи питання про свободу митця, вчений підкреслював, що забезпечення свободи залежить від ступеня ознайомлення митця з об’єктом зображення, а також від правильності понять, якими оперує митець в процесі творчості. Розвінчуючи церковну теорію про сприятливий вплив релігії на розвиток мистецтва, Потебня говорив, що вільній творчості людини немає місця в середовищі, «де думка зв’язана обов’язковими віруваннями, скована догматами і залякана релігійними страхами...людська творчість розквітає тільки на ґрунті внутрішньої свободи духу, яка навіть важливіша від зовнішньої» [13; С.45].
Потебня закликав молодих письменників до глибокого проникнення в людське життя. «Потрібне постійне спілкування з середовищем, яке збираєшся відтворити; потрібна правдивість, правдивість невблаганна з власним відчуттям, потрібна свобода... повна свобода поглядів і понять, і, нарешті, потрібна освіченість, потрібні знання... Навчання – не тільки «світло», воно також і свобода. Ніщо так не звільняє людину, як знання, – і ніде свобода так не потрібна, як у справі мистецтва, поезії...» [13; С.64].
Отже, з ім’ям О.О.Потебні пов’язана одна з перших спроб наукового тлумачення механізмів творчого процесу, яка отримала своє подальше удосконалення та детальну розробку в естетично-психологічній концепції творчості І.Я.Франка.
3.2 І.Франко: поетична фантазія як зворушення «нижньої» свідомостіУ трактаті “Із секретів поетичної творчості” І.Франко, спираючись на дані експериментальної психології, піднімає питання про роль несвідомого у творчому процесі. Виокремлює дві складові в структурі свідомості: «верхню» та «нижню» свідомість. «Те, що в звичайнім житті називаємо «свідомість», се по Дессуаровій термінології, є верхня свідомість» [17; С.90]. «Нижня» ж являє собою глибоку верству психічного життя, яка лежить в тіні, але є не менш важливою, а в більшості випадків – набагато важливішою. Саме вона утримує найбільшу частину того, що людина переживає за своє життя, найбільшу частину усіх тих «сугестій», що ми називаємо вихованням і в яких людина вбирає в себе здобутки багатолітньої культурної праці всього людського роду. Ці «сугестії», пройшовши через «ясну верству верхньої свідомості», поступово темніють, щезають з поверхні і тануть у нашій душі – у «нижній свідомості». Саме вони, на думку Франка, впливають на наші незрозумілі пориви, симпатії й антипатії, на нашу діяльність.
Однак, вважає Франко, мало хто вміє цілеспрямовано користуватися незліченними скарбами «нижньої свідомості», і люди можуть прожити ціле життя, не здогадуючись про те, чим вони володіють. Для цього потрібні або сприятливі умови, або природна здатність.
Франко визначає художника як особистість «окремого психологічного типу». Поети – «люди, що мають здібність видобувати ті глибоко заховані скарби своєї душі і давати їм вираз у зрозумілих для кожного словах» [17; С.93]. Домінанта підсвідомого, яку письменник вважає ознакою справжньої поезії, трактується ним як повне панування художника над всім чуттєвим досвідом свого життя, над відчуттями і спогадами, що пішли з тієї чи іншої причини у «нижню свідомість».
Франко рішуче зближує поетичну фантазію із сновидіннями. Близькість цих психічних явищ письменник вбачає у тимчасовому визволенні мозку з-під контролю «верхньої» свідомості, визволенні, що відкриває всі багатства «нижньої верстви» психіки і створює умови для цілком вільного комбінування схованих там вражень, спогадів, асоціацій у картини і образи майбутнього твору.
Але якою б багатою не була поетична уява, вона обмежена досвідом, запасами пам’яті і в значній мірі залежить від здатності вдруге пережити вже пережите. Ця здатність, властива кожній людині, в творчій діяльності набуває цілком особливих форм: «Поет для доконання сугестії мусить розворушити цілу свою духовну істоту, зворушити своє чуття, напружити свою уяву, одним словом, мусить сам не тільки в дійсності, але ще й другий раз, в своїй душі пережити все те, що хоче вилити в поетичнім творі, пережити якнайповніше і найінтенсивніше, щоб пережите могло вилитися в слова, якнайбільше відповідні дійсному переживанню...» [17; С.66].
Цей особливий психічний стан, що супроводжує репродуктивне переживання, ми, власне кажучи, і називаємо натхненням. Воно сколихує глибинні сховища пам’яті і, добуваючи там давно погаслі спогади, повертає їх у життя.
В творчому відтворенні пережитого величезну роль відіграє асоціація. Виникнувши під впливом певного імпульсу, іноді зовсім випадкового, вона втягує в свій рух все більше спогадів, з яких кожний може стати джерелом нових асоціативних рядів. Франка цікавив динамічний розвиток і спрямованість асоціацій. Для вивчення цього процесу він використав висновки німецького мовознавця, психолога і філософа Г.Штейнталя про три закони асоціації ідей:
1. «Душа повертає легше з непривичного стану до звичайного, ніж противно.
2. Душа йде легше за ходом дійсного руху, ніж супроти цього ходу, тобто легше від початку до кінця, ніж від кінця до початку (напр., від цегли і каміння до будинку легше, ніж від будинку до цеглини). Дійшовши до цілі, душа заспокоюється і лишається в тім спокою; ідея знаряду попихає її репродукувати той рух, якому має служити той знаряд.
3. Самостійний предмет трудніше репродукує несамостійний, цілість трудніше репродукує частину, ніж противно» [17; С.99].
Спираючись на його висновки, що торкалися звичайного психічного стану, Франко намагається виявити деякі закономірності асоціації як функції поетичної уяви. Цей особливий стан психіки збільшує її енергію, дозволяє поету вільно оперувати «силоміць зчіпленими асоціаціями» [17; С.100] та вести їх, коли треба проти звичної течії. Аналізуючи рух асоціативних рядів у віршах Шевченка, він особливо докладно зупиняється на прикладах, коли «поет навмисно завдає трудності нашій уяві» [17; С.100] і змушує її йти шляхом найскладніших асоціативних зв’язків – не від незвичного до звичного, не від частини до цілого і не від початку до кінця, а навпаки.
Вибір шляху розвитку асоціативного ряду (шлях природнього розвитку або розвитку у протилежному напрямі) Франко розглядає в залежності від того психологічного завдання, що постає перед художником в процесі творчості. Якщо у вірші «Садок вишневий коло хати» легкий, гармонійний розвиток асоціацій відповідає врівноваженій картині літнього українського вечора, то, звертаючись у «Гайдамаках» або у «Хустині» до драматичної ситуації, бурхливих пристрастей і афектів, поет «тягне нашу уяву від звичайного ряду асоціацій до незвичайного» [17; С.100] і тим викликає в душі читача почуття неспокою, бентежного очікування. По східцях асоціативних зв’язків художник спускається у глибини своєї пам’яті, по тих же східцях він піднімає на світло «верхньої» свідомості збережені там сприйняття. Розвиваючись у певному напрямку, завершуючись то гармонійним акордом, то бурхливим контрастом, асоціація бере безпосередню участь у роботі творчої уяви, яка, відбиваючи об’єктивну реальність, будує свій неповторний світ мистецтва. В цьому ж асоціативному аспекті, стверджує Франко, можна розглядати і композицію вірша, що будується так, а не інакше, в залежності від спрямованості асоціативних рядів.
Пов’язаність поезії та науки дослідник зображує у вигляді своєрідної моделі резонансу. Поет збагачує зміст нашого «внутрішнього Я», зворушуючи його до більшої або меншої глибини, в свою чергу вчений прагне розширити обсяг наших знань та поглибити розуміння механізмів, що пов’язують явища між собою. Та оскільки наші розумові механізми підлягають психічним законам «зціплення», асоціації образів та ідей, то для того, щоб передати нам нові знання, науковець має зворушити не тільки чисто розумові, логічні зв’язки, що склалися в нас, а й весь духовний організм, «значить і чуття, що являється постійним і неминучим резонансом всякого, хоч би й як абстрактно-розумового, духовного процесу» [17; С.67]. В цій здатності розривати старі уявлення і пов’язувати їх із новою інформацією вчений вбачає переконливий доказ спорідненості законів наукового і поетичного мислення.
І.Франко вважає, що не поетична краса є самометою мистецтва, а чуття естетичної насолоди, яке виникає під час сприйняття твору мистецтва. Завданням індивідуальної естетики є, на думку І.Франка, не судити і приписувати закони мистецтву, а передусім зрозуміти, як мистецтво викликає чуття естетичної насолоди, в чому полягає та насолода, що пробуджує її в нашій душі художній витвір, а секрет поетичної творчості полягає не в тім, які речі і явища, ідеї бере поет чи артист за матеріал для твору, а в тім, як він використає і представить їх, яке враження він викличе за допомогою їх в душі читача.
На основі розглянутих вище концепцій можна говорити про те, що в другій половині ХІХ сторіччя в історії української філософії з’являються такі концепції творчості, що ґрунтуються на досягненнях в галузі науки і тлумачать механізми процесу художньої творчості саме з точки зору психології.
